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看完中國導演賈樟柯的《海上傳奇》，第一個感覺是：「哇，有這麼多的電影，真好！」

電影中出現的電影，至少有：王童的《紅柿子》、侯孝賢的《海上花》、費穆的《小城之春》、安東尼奧尼的《中國》、謝晉的《舞台姐妹》和《黃寶妹》，還有呢，隱身在潘迪華身影之後的王家衛作品《阿飛正傳》。

然而，看完《海上傳奇》的第二個感覺卻是：「如果沒有這麼多的電影，這又會是一部什麼樣的紀錄片？」

每個人對城市的記憶各不相同，因個人之力成就的城市紀錄，也就有不同的方式。平常時光，一個城市有多少流動的人口，或許就積累了多少流動的記憶，如果再加進去歷史和動亂的變數，記憶就會成幾何級數衍生，就更複雜了。賈彰柯想談上海，當然免不了當初1843年的開埠回顧，更迴避不了2010上海世博的興建與營運，但是他以1949年國共戰爭的歷史軸線，來完成他的城市論述，焦點在於那一年驚天動地的變革，讓有的上海人往外遷徏，有人成了台灣人，有的則成了香港人，當然還有更多的上海人留在這個城市裡浮沈。

我更相信的是什麼樣的人，就成就什麼樣的作品，生命的因緣默默牽動著作品中的每一個細節。賈樟柯是電影導演，三地都有電影朋友，就借用朋友的作品和記憶裡，他以個人的觸覺來完成一個大城市的小拼圖。

台灣導演的影像，基本上都是回顧的身影與氛圍，例如：王童的《紅柿子》提供的是祖母以繩纏身，帶著十多個孫子離開上海的身影；侯孝賢的《海上花》提供的是曩昔繁華的縮影，「長三書寓」的一景吐納了多少男女光影？

至於人的記憶，則交給了潘迪華、韋偉和上官雲珠三位明星來完成。王家衛的《阿飛正傳》，則是把走過時代的斑駁記憶，銘刻進了潘迪華的生命紋縐間；費穆的《小城之春》，則是透過滿頭白髮的韋偉憶拾起往日曾經起過波動的春情；謝晉的《舞台姐妹》則是讓世人再度看見了上官雲珠的風采，風光的，黯淡的，所有的星光記憶，都因今昔對比，得著了白雲蒼狗的趣味，也讓《海上傳奇》的傳奇二字有著更動人的光芒閃爍。

但是，不論《紅柿子》、《海上花》或《小城之春》，這些都已熟悉得不能再熟悉的作品，對我而言，只是重溫，卻少了開展視野的新意，但是透過這些電影片段的排列重現，《海上傳奇》的影像內容確實更多樣了，這些電影都取材自上海歷史光景的吉光片羽，卻又成了一部紀錄片的繽紛花色。這一點和《乘著光影旅行》有點近似，差別在於《乘》片以電影人的傳奇為主題，電影片段合理存在；《海上傳奇》以城市為主體，電影卻成了串綴的炫目花色，倒是出人意料的安排，只能說賈彰柯的電影朋友，提供了他極多的靈感來源。

對我而言，真正有意義的兩段電影片段來自義大利大導演安東尼奧尼的紀錄片《中國》和中國導演謝晉的《黃寶妹》，關鍵在於這兩部電影背後所隱含的政治較勁和歷史滄桑。

安東尼奧尼的《中國》名氣響亮，1972年時，中國總理周恩來能夠開放外國導演深入內地拍攝中國實景，確實是很大膽的決策，但是安東尼奧尼沒有照中共的劇本拍攝電影，他求的是真實，而非政策樣版，影片完成時，也就成了四人幫以「反華」和「反共」之名，鬥爭周恩來的最佳工具了。

安東尼奧尼實踐的是自己的藝術良心，但是做為他在上海拍攝時期的「地陪」朱黔生而言，《中國》的拍攝卻是一場災難，沒有人確知當時的朱黔生是否如他自己所說的曾經槓上了安東尼奧尼「…為什麼非要拍那些最落後的東西，我們有很多很好的地方他都不拍…」但是他確實曾因此受到政治鬥爭的波及，遇到了多場伴隨《中國》而來的政治運動，朱黔生說他從來不曾看過《中國》，但是協助拍攝一部電影卻要受那麼多的災難，卻遠超出他的想像，聽著他憤恨不平地傾訴自己的際遇，我的眼前卻閃動著安東尼奧尼中風後的木然神采，來不及說的，不想說的，或許都已散落在歷史的記憶裡了。

已故謝晉導演的傳世作品中，也有敢笑敢罵的《芙蓉鎮》，但亦有宣揚中國國威的《高山下的花環》，卻很少人知道他曾經在1958年拍過一部《黃寶妹》，找到當時上海國棉十七廠紡織女工黃寶妹來演出自己膺選中國全國勞動模範的奮鬥電影，那時的謝晉或許也有著報效祖國的「熱血」，或許也只是創作人生中不得不配合政治需要的配合身段，誰知道呢？這時，你或許才會驚覺，《海上傳奇》的英文片名《I Wish I Knew》還真是神來一筆呢。

賈彰柯在《海上傳奇》中不但找到了黃寶妹，聽她親述與毛澤東一起看戲的往事，也找到了《黃寶妹》的片段，讓世人看到了那個年代的「政治樣板」電影風采，更重要的是黃寶妹還重回了昔日工作的紡織廠，看到一地碎石和空曠的廠房，那座指針停在三點四十三分的時鐘，似乎就成了現代版的《牡丹亭》：「原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣」。

電影中的電影，總能帶給我極多面向的省思，《海上傳奇》的電影光影，也有著同樣的功能。

城市太大，人太小，書寫城市記憶的方式，多數人只能以熟悉的事物切入，難免只能完成一小塊的城市拼圖，不能無憾。然而，就算只是拼圖的一隅，只要有人所罕知的新觀點，還是值得一看，求新（視野、事證、觀點、發現），似乎成了必要的宿命。

看完中國導演賈樟柯的《海上傳奇》，第一個感覺是：「哇，有這麼多的電影，真好！」

電影中出現的電影，至少有：王童的《紅柿子》、侯孝賢的《海上花》、費穆的《小城之春》、安東尼奧尼的《中國》、謝晉的《舞台姐妹》和《黃寶妹》，還有呢，隱身在潘迪華身影之後的王家衛作品《阿飛正傳》。

然而，看完《海上傳奇》的第二個感覺卻是：「如果沒有這麼多的電影，這又會是一部什麼樣的紀錄片？」

每個人對城市的記憶各不相同，因個人之力成就的城市紀錄，也就有不同的方式。平常時光，一個城市有多少流動的人口，或許就積累了多少流動的記憶，如果再加進去歷史和動亂的變數，記憶就會成幾何級數衍生，就更複雜了。賈彰柯想談上海，當然免不了當初1843年的開埠回顧，更迴避不了2010上海世博的興建與營運，但是他以1949年國共戰爭的歷史軸線，來完成他的城市論述，焦點在於那一年驚天動地的變革，讓有的上海人往外遷徏，有人成了台灣人，有的則成了香港人，當然還有更多的上海人留在這個城市裡浮沈。

我更相信的是什麼樣的人，就成就什麼樣的作品，生命的因緣默默牽動著作品中的每一個細節。賈樟柯是電影導演，三地都有電影朋友，就借用朋友的作品和記憶裡，他以個人的觸覺來完成一個大城市的小拼圖。

台灣導演的影像，基本上都是回顧的身影與氛圍，例如：王童的《紅柿子》提供的是祖母以繩纏身，帶著十多個孫子離開上海的身影；侯孝賢的《海上花》提供的是曩昔繁華的縮影，「長三書寓」的一景吐納了多少男女光影？

至於人的記憶，則交給了潘迪華、韋偉和上官雲珠三位明星來完成。王家衛的《阿飛正傳》，則是把走過時代的斑駁記憶，銘刻進了潘迪華的生命紋縐間；費穆的《小城之春》，則是透過滿頭白髮的韋偉憶拾起往日曾經起過波動的春情；謝晉的《舞台姐妹》則是讓世人再度看見了上官雲珠的風采，風光的，黯淡的，所有的星光記憶，都因今昔對比，得著了白雲蒼狗的趣味，也讓《海上傳奇》的傳奇二字有著更動人的光芒閃爍。

但是，不論《紅柿子》、《海上花》或《小城之春》，這些都已熟悉得不能再熟悉的作品，對我而言，只是重溫，卻少了開展視野的新意，但是透過這些電影片段的排列重現，《海上傳奇》的影像內容確實更多樣了，這些電影都取材自上海歷史光景的吉光片羽，卻又成了一部紀錄片的繽紛花色。這一點和《乘著光影旅行》有點近似，差別在於《乘》片以電影人的傳奇為主題，電影片段合理存在；《海上傳奇》以城市為主體，電影卻成了串綴的炫目花色，倒是出人意料的安排，只能說賈彰柯的電影朋友，提供了他極多的靈感來源。

對我而言，真正有意義的兩段電影片段來自義大利大導演安東尼奧尼的紀錄片《中國》和中國導演謝晉的《黃寶妹》，關鍵在於這兩部電影背後所隱含的政治較勁和歷史滄桑。

安東尼奧尼的《中國》名氣響亮，1972年時，中國總理周恩來能夠開放外國導演深入內地拍攝中國實景，確實是很大膽的決策，但是安東尼奧尼沒有照中共的劇本拍攝電影，他求的是真實，而非政策樣版，影片完成時，也就成了四人幫以「反華」和「反共」之名，鬥爭周恩來的最佳工具了。

安東尼奧尼實踐的是自己的藝術良心，但是做為他在上海拍攝時期的「地陪」朱黔生而言，《中國》的拍攝卻是一場災難，沒有人確知當時的朱黔生是否如他自己所說的曾經槓上了安東尼奧尼「…為什麼非要拍那些最落後的東西，我們有很多很好的地方他都不拍…」但是他確實曾因此受到政治鬥爭的波及，遇到了多場伴隨《中國》而來的政治運動，朱黔生說他從來不曾看過《中國》，但是協助拍攝一部電影卻要受那麼多的災難，卻遠超出他的想像，聽著他憤恨不平地傾訴自己的際遇，我的眼前卻閃動著安東尼奧尼中風後的木然神采，來不及說的，不想說的，或許都已散落在歷史的記憶裡了。

已故謝晉導演的傳世作品中，也有敢笑敢罵的《芙蓉鎮》，但亦有宣揚中國國威的《高山下的花環》，卻很少人知道他曾經在1958年拍過一部《黃寶妹》，找到當時上海國棉十七廠紡織女工黃寶妹來演出自己膺選中國全國勞動模範的奮鬥電影，那時的謝晉或許也有著報效祖國的「熱血」，或許也只是創作人生中不得不配合政治需要的配合身段，誰知道呢？這時，你或許才會驚覺，《海上傳奇》的英文片名《I Wish I Knew》還真是神來一筆呢。

賈彰柯在《海上傳奇》中不但找到了黃寶妹，聽她親述與毛澤東一起看戲的往事，也找到了《黃寶妹》的片段，讓世人看到了那個年代的「政治樣板」電影風采，更重要的是黃寶妹還重回了昔日工作的紡織廠，看到一地碎石和空曠的廠房，那座指針停在三點四十三分的時鐘，似乎就成了現代版的《牡丹亭》：「原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣」。

電影中的電影，總能帶給我極多面向的省思，《海上傳奇》的電影光影，也有著同樣的功能。

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