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《風中家族》的每一個特寫鏡頭，都訴說著王童的驕傲。




先說交通工具吧。從基隆關上岸時，你就看見了板車和三輪車，那是基本的時代符號；既而是楊祐寧為首的三個解甲壯丁和一個奶娃走在鐵道上，迎面駛來的就是白煙滾滾的台鐵蒸汽機火車，不到三秒鐘的畫面，雖然車廂的色澤太鮮厚了些，卻已足夠帶動滾滾而來的時代記憶了（很難想像要動員多大的人力和能力，才能讓蒸汽火車高速行駛？）。




接著，我們再看到胡宇威飾演的小范要上山去開墾時搭乘的公路汽車，搭配鐵皮震動和剎車的聲響，時代的影像與聲音記憶是多艱鉅的工程？甚至，多年後自美返台的邱香（郭碧婷飾）搭乘的計程車，《風中家族》的美術組成員想必走過無數回合的時光隧道，才能端出如此豐盛菜餚。







當然，你不會忘記牯嶺街舊書肆的規模：不是三五攤位，而是沿街彎轉並立的城市風景，此時，王童用特寫鏡頭交代了傅雷譯自羅曼．羅蘭（Romain Rolland）的「貝多芬傳」，是的，此時的王童肯定有炫耀之心，那是多麼罕見的海內珍本了（1946年的骨董）？當然，你亦不會忘記驚鴻一瞥的黑澤明1949年電影《野良犬》看板......那是一個曾經走過那個時代的文青，重新撿拾往日記憶的驀然回首，有考據，亦有重建，才能完成這幅集淡水河與基隆河記憶的北台拼圖。




記憶的規模，與資金有關。




《風中家族》應是王童歷來預算最寬列的作品了，唯其如此，他才能從容不迫地從破落戶的小違章搭建起台灣的昨天，那是一個有縱深，可以讓人物和攝影機自由運動的空間，正因為場景可以見天光，才得以告別了棚內搭景的人造手痕，台灣電影從《無言的山丘》、《賽德克巴萊》、《Kano》到《風中家族》所追求的時代質感，不但豐厚了電影的寫實勁力，亦讓電影的時代刻痕，凝聚著更巨大的真實重量。







至於盛鵬（楊祐寧飾）的胸扣與油頭、順子（李曉川飾）的汗衫、小范（胡宇威飾）的洋衫，甚至小奉先（李淳飾）在青春叛逆期的披頭與花衫，同樣亦是「昨日重現」的必要元素，甚至那一大排的黑膠唱片，還有清楚標示著「否司脫」品牌名稱的襯衫鐵盒（那是21世紀的孩子們絕對難以想像的時代包裝了）......王童的重建工程已經不再是求其有，而是鉅細靡遺地用畢生功力抖出記憶包袱中的吉光片羽，他是如此自在地緊握著昨日的記憶，那是一位美術大師最驕傲的時刻了。





《風中家族》的時代記憶沒有被風吹走，但是遊走於記憶中的人物，則顯得蒼白了。




王童對戲劇的黏著度一向節制，不求工筆細描，而是大筆寫意，很有豐子愷畫作中，那種粗獷揮灑照見本性的透晰視野，兄弟情如此，兒女情亦然，看似淡，卻別有韻味，光是那枚來回典當，又梭遊海峽兩岸的金戒指，就道盡了兄弟與夫妻情義了，這亦說明了首映會上，有笑有歎，劇場回響如此巨大的原因了。




不過，《風中家族》的艱難度在於時空跨幅太長，演員的老妝體態盡失可信度。我的意思是楊祐寧與柯佳嬿等人不是染白了頭髮，或者身段佝僂了些就夠了，設想楊祐寧若能增胖個十五公斤，柯佳嬿的老妝亦更顯福態的時候，全片的老年時光或許就更有力了。楊祐寧最後的祖孫嬉戲場景，你很難不與《教父》中的馬龍．白蘭度臥倒在花園中的最後時光相比較，一個夠老，一個裝老，戲劇重量截然不同，這類問題在《香蕉天堂》的曾慶瑜與張世身上已經出現過了，《風中家族》還是無法超越，殊為可惜。







擦肩而過的愛情堪稱是《風中家族》最讓人扼腕的時代滄桑。郭碧婷飾演的邱香都已經花前月下，表明心跡了，從她一句我不想到美國去，直接就跳到樹下擁吻，何等乾淨俐落，但是隨之而來的白色恐怖，硬要拆散這對小鴛鴦時，邱香左手邊面臨的是母親的哀求，還要朝右側回身向楊祐寧飾演的盛鵬哀告，其實少了刻骨銘心的左右為難（因為我們來不及看到邱香的眼神，只見她無言以對的背影），這場戲如果能改換成手的蒙太奇，一手哀求，一手告別，或許就有了可以直追《看海的日子》中春梅望著讓她受孕的打漁郎身影遠去的動人力道了。




《風中家族》書寫的是1949年那一波大遷徙的外省子弟，那種眼淚掉了又乾，臉頰乾了又濕的青春記憶，美術，推開了時代的門，至於模糊的人影，就權且當作是淚眼下的人生剪影吧，看不清臉龐，卻都具體存在。

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