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故事，且讓我從一個柯一正可能都已經忘掉的生命角落講起。




1985年的台北，整個國家還在戒嚴，夜生活選項有限，報社同仁和電影圈中人常在午夜時分聚集在一家「小蜜房」內，吃宵夜兼唱歌。聽說，店主人就是廖輝英小說《不歸路》的女主角，但是我們沒敢問老闆：「後來呢？」




那個年代的半夜，我們相聚就是打屁，扯淡和唱歌。




柯一正不是「小蜜房」常客，萬仁才是。差別在於柯已婚，萬未婚，柯一正都是被我們硬拗著去的。他總是靜靜坐在角落看著大家起鬨，從來不搶麥克風，僅有的一次例外是有一首快歌響起，他突然就像野馬一樣，直奔舞池，聞樂起舞。




要怎麼形容柯一正的舞姿呢？老子說：「人之患，在於有身。」舞者之患，亦在有身，然而柯一正跳起舞來，卻像全身上下所有的關節都已拆卸了，怎麼扭怎麼抖，全都無礙，而且總能踩準節拍，霹靂叭啦，律動有時，神奇極了。現場最悶的人，頓時成了人中之騷。




那一天，漫畫家老瓊在場。柯一正平常的悶樣，就像老瓊筆下的「蔡田」，手長腳長，背卻總是微駝，喃喃說著生平瑣碎；柯一正的舞姿，卻讓蔡田的手腳全都如綵緞般飛舞起來了。認識柯一正之前，老瓊還是悶在辦公室中畫漫畫的宅女，含蓄又迂迴地針刺著浮世男女；撞見柯一正跳舞的神采後，老瓊縱情狂叫著：「柯一正、柯一正......」心跟著也野了，很快就像開了門的蔡田，用初開竅的激情，開發生命可能，她的漫畫世界從此多了咖啡，也多了是非。（註1）




柯一正其實不太會講話，常常話沒說完，自己就呵呵地笑了起來，但是他電力超強，周遭的人往往沒由來地就被他的發電機給接上了電，開始轉動。他的電力究竟有多強？除了老瓊往事之外，2012年他發動的「我是人，我反核」行動，提供了一個滿有趣的觀察點。




「一切只因為馬總統說了那句話。」那一句？「『（核能政策）...當時並沒有引起任何人的反對......。』既然如此，我們就來個『我是人，我反核』吧。」歷史往往就是起因於一句話，一個念頭。




三年前，他就用「我是人，我反核」這麼簡單的一句行動口號，撼動著人民的心。三年前，他的人間創作早就不被電影院和舞台給綑綁了，全台灣都是他的舞台，任何人只要願意挺身，都可以做他的演員。




「我不搞政治，更不是搞運動的人，我也沒那個耐性與毅力，更沒那個能耐上街頭去衝撞，我們只能拚創意。我想到的是如何用一種最幽默的方式，來達到最大的效果。『快閃』可以讓政府措手不及，成員也不會被警察拖走，我們訴求的議題，卻可以讓更多的人看見。」那一回，凱道上一大群人，先臥地列陣排出人形字就快閃，因為有電影團隊的協力，加上眾多導演用行動背書，短片迅速拍完上傳網路，一場反核運動就這樣風起雲湧，星火燎原。如今，不只柯一正的辦公室裡，台灣還有無數的店家與咖啡館繼續掛著「不要再有下一個福島」的反核旗。




「我其實是既不讀報，也不看新聞。」柯一正遇到大事的時候，一定找吳念真請益，吳念真比維基百科更維基，總能巨細靡遺地告訴他事件始末，「楊雅?和鄭有傑這些導演早都走在我的前面，比我更關心社會爭議事件。」柯一正習慣把榮耀送給他的夥伴，「電影人願意介入社會事件是好事，平常大家默默潛水，不願意表態，但並不代表不關心。戴立忍就是從一則新聞事件引發了拍攝《不能沒有你》的動機，那是一個『不管票房了，我就是要做這個題材』的決心。那部電影吸引很多同業關注，因為戴立忍告訴大家，電影是可以這樣幹的。」




「演出《人間條件》系列舞台劇的時候，吳念真一定會在最後謝幕時出來說幾句話，那一天，他開口說出『我們這群五、六十歲的老王八蛋』時，還真的說到了我的心坎。今天的台灣這些混亂事，不就是我們這群老王八蛋搞出來的嗎？」四年級生大概都曾有過看著噴藥飛機在田野間飛過，尾巴拖著長長的白色煙霧，「我們只會著在後面跑，後面追，誰知道那些美麗的白煙，就是百年不滅的DDT？因為無知，所以縱容。核電的問題也是一樣，核廢料萬年無解，我們只顧享受電力，後果卻要下一代來承擔嗎？如今懂了，如果還繼續接受政府恐嚇，默默承接，那真的就是我們的問題了。」




「我們現在做的只是彌補，彌補當年的無知，但也只能彌補了。」提起過往無知，他有滿腹感慨，「以前聯考是何等大事，學校很少按表操課，督學一來，大家就要把參考書藏起來，假裝乖乖上課，這不是教孩子們詐欺嗎？古人做醬油，從蒸煮到培養都有一定程序，按部就班慢慢來；如今有了化學偏方，想要節省時間的人就有了速成之道，確實，因此省下了時間，但是失去的是什麼呢？同樣地，我們不是社會主義國家，卻要有最好的社會福利制度，不加稅，怎麼做得到？為了選票，哪一位政治人物敢說真話？」每一回聊天，不看報的柯一正總有說不完的感慨。我知道，台灣社會還有無盡的題材供他書寫《電影社會主義》。（註2）




「我最喜歡人家說不可能了。」柯一正這輩子，身體力行，一路挑戰「不可能」的概念，「電影前輩不是都提醒我們：千萬別拍小孩和動物的戲，於是我拍了《娃娃》。我要拍《藍月》的時候，一聽說我要拍紅橙黃綠藍五本拷貝，排列出一百廿種映演可能，所有人都說別傻了，不可能的。你們越說不可能，我就越是一定要做。雖然，雖然，我因此過了好幾年的還債時光。」




這種不可能的工程，還包括他領頭的「紙風車劇團」，在2006年決定不申請政府補助，全靠企業贊助，要走遍全台319個鄉鎮，為各地孩童演出一場戲。五年後，第一輪走完全程，如今又在繼續第二輪了。




這種傻勁可以上溯他的求學時光。他先念了淡江機械，覺得自己不是讀工科的料，卻考試考進了公營的中國石油公司，有了穩定的鐵飯碗，卻一心想進世新電影科去念電影，每天得棄工學文，去苦K他完全陌生的歷史和國文，但全辦公室的同仁都願意幫他忙，原因是別人都只想朝九晚五規矩上班，只有他情願白天唸書，晚上值夜班。做別人不做的事，走別人不走的路，他也就看到別人沒看到的風景了。




世新期間，他還做過兩件傻事。首先，很多人同學無心電影，遇到期末得交電影作業的時候，他大旗一揮，歡迎所有提不出案子的同學都來加入他的團隊，大家拿著「配給」的底片來投靠，「傻傻」的他因此比別人有更多豐沛子彈，從容實驗他的電影作品。




其次，他和同學合組了劇影會，同學有門道可以取得知名舊片（包括當時被禁演的日本電影和歐洲藝術片），於是包下了台北漢口街的台映試片室，早在一九六○年代就辦起了小型影展，不但辦成校際聯誼，甚至還對外售票。「賺不了幾塊錢啦，但在那個資源缺乏的年代，我卻因此看到好多自己想看的電影，尤其是《單車失竊記》。」




九歲那年，柯爸爸指著報紙上的廣告，告訴柯一正說這部電影該看，於是一家人從青潭住家走到新店市區，但是那天電影拷貝沒寄達戲院，看不成，第二年柯爸爸就去世了。後來，終於看到《單車失竊記》時，「那一天，我從頭站到尾看完全片，最難忘父親終於肯掏光口袋請兒子好好吃一頓的那場戲。後來，萬仁在拍《油麻菜籽》那場家族聚餐戲時，我想我們倆都同時在想著同一部電影，同一場戲。」




從影卅多年，柯一正執導的電影沒超過十部，但是演出的電影至少卅部了，主要原因在於只要朋友開口，柯一正很難說不。常有人提到他的外型很有台灣男人樣，他都會有點靦腆，不願多談，「我最不會記台詞了，楊德昌找我演《海灘的一天》時，四歲的柯宇綸陪我去拍戲，一場男人打牌戲，台詞怎麼唸就是唸不完整，結果是柯宇綸看不下去，一口氣把我的台詞全都唸完了。全場爆笑。」




記性這麼差的人，近年來卻醉心舞台劇，得拚老命去記台詞，「其實，我是貪戀舞台劇的後台。」柯一正透露他的練功房就在舞台劇的後台，「也不曉得什麼時候開始的，大家輪流講故事，你講完，我接著講，一開始是分享，慢慢變成了你要想法子吸引別人注意，讓大家更想聽下去，一個接一個，累積了無數的故事，以及說故事的方法。」







今年台北電影節要放映他十八年前的作品《藍月》，「當初的想法是五本顏色不同的拷貝，讓放映師隨意放映，就會有一百廿種不同的組合方式。」可是有幾位放映師願意花時間「亂放」？不敢變，或者不想變，都讓《藍月》的隨機組合實驗不盡成功，不過，台北電影節今年要做雙機放映，或許觀眾就有機會看見陰晴圓缺各不同的《藍月》印象了。




「當初拍《藍月》，太重技術，內涵稍弱了些。如果有機會重拍，我現在其實會更有把握。」柯一正強調：「壞劇本絕對成就不了好電影，好劇本當然也可能拍成爛片，但是唯有好劇本才可能成就好電影。很多人都說台灣電影市場太小，所以格局不大，但是阿巴斯（註3）的電影同樣規格不大，卻那麼雋永。台灣的問題主要在劇本荒，劇作家的歷練太少，我過去的歲月，其實是許可我去自由創作，做不好，其實是自己的問題。」




這篇文章原本設定的主題是「接下來......」因為柯一正前面走過的路，對老朋友而言都不是新聞了，接下來會如何？要如何？我以為會更能吸引大家關切，但是柯一正一句「不強求」，就讓我接下不去了。




「我心裡是有好些想法，但是沒有完成期限，亦不知道何時會完成。」柯一正說：「我只知道我一定不會再接任何的評審工作，一是怕好作品太少，自己難過；一是怕自己有眼無珠，謀殺了好作品。」




他的生命劇本，充滿了太多不可預期的變數，就像我們最初在小蜜房的相遇，一位窩在角落最悶的男人，瞬間就可以成為最騷的人，他繼續用這款方程式，書寫他的生命劇本。








註1：老瓊（本名劉玉瓊，1953-2008），台灣城市四格漫畫鼻祖，漫畫代表作品分別為《聯合報》專欄「蔡田開門」和《自由時報》專欄「喝咖啡聊是非」等。




註2：《電影社會主義》（Film Socialisme, 2010），法國導演高達的作品，裡頭有一句字卡：「如果法律不公正，正義將凌駕於法律之上。」（When the law isn't just, justice comes before the law.）




註3：伊朗導演阿巴斯（Abbas Kiarostami），他說過：「好電影就會讓我們相信，壞電影則不然......最重要的是觀眾是否相信那是真的。」（Good cinema is what we can believe and bad cinema is what we can't believe.... what is important is whether the audience accepts it as real.）

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