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小說、戲劇或電影創作，都不脫模仿人生的本質，生活的滋味餵養了創作者的靈感，因而得能提煉出動人的力量。

世人都曾遇過親人死別的喪痛，以喪葬為主題的創作中，最艱難的挑戰就在於能否從單一事件中找出普世認同的通性，在極為私密的敘事中，讓旁觀者亦能得到共鳴，亦能擁有對號入座的空間。

《父後七日》描寫一位在商場打拚有成的職業婦女阿梅（由王莉雯飾演）因逢父喪，回到了台灣中部的農村料理父親喪式，故舊重逢之外，面對的是全然陌生的傳統葬儀，第一次認真面對各種迷信風俗，因為這一回，她不再是旁觀者，而是實際的參與者、見証者，甚至是演出者了。

生命如謎，死亡如謎，因為不懂，因為無知，更因為人生可能就這麼一回，聽從道士的安排，接受傳統儀式的規矩，幾乎是心亂如麻的為人子女，面對千頭萬緒，不知如何下手的喪事時，只好乖乖從命。主要是喪禮有急迫的時間壓力，死者有遺體保存或落土火化的生理現實；生者則是另外面臨了工作、學業或家庭生活的不同人間現實。

《父後七日》先行選擇了萬式花筒的拼盤結構做開場，再用顯微鏡式的內心觀照做終結，前者讓人眼花撩亂，後者讓人揪心捶胸，兼具了娛樂花色與人性沈澱的雙重特質，不會只陷於刻意譁眾的表面喧囂，反而多了耐人咀嚼的深層意義了。

因為有萬花筒式的結構，《父後七日》從救護車的「有醫」、「無醫」的鳴笛聲開啟了全片的黑色喜趣結構，散文原著中只問到女兒阿梅，你們家是拈香拜佛嗎？隨即在救護車的音響中放進「阿彌陀佛」的誦經卡帶，護送遺體返家；電影中，問句依樣，但是司機卻把卡帶放錯了面，播出的基督教的合唱樂聲，「歹勢！」司機慌了手腳，趕緊抽出卡帶，換回「阿彌陀佛」，原本哀淒肅穆的場合，頓時有了讓人哭笑不得的尷尬（不，更準確的說法是，原本的哀淒，在這款專業突槌的境遇中，有了人間荒謬劇的溫度），電影「重鹹加料」的處理方式，其實已經透露出導演以「黑色喜劇」手法取悅觀眾的企圖心。

隨後而來的孝女、誦經團、折蓮花、香爐裡以菸代香、何時不能哭與何時得大聲哭，何時不能落淚？何時得落淚？阿梅不論手上正在忙什麼，是在刷牙、洗臉或者吃飯，時辰到了，賓客來了，就得連爬帶跪上前行禮或陪祭，《父後七日》的結構律動，在萬花筒論述的前三分之二戲份中，一如導演偏愛的希伯萊民謠「Hava Nageela」旋律，音樂帶著人旋轉，越轉越快，情緒似乎就要脫軌騰空了。

然而，《父後七日》的散文是女兒的思親之作，《父後七日》的電影同樣以父女情深做主軸，散文的意識流結構，提供了導演穿插往日父女情的互動元素，先有父親載著身穿北一女制服的女兒共騎機車的天倫時光，風吹過髮梢，父女親密對話的場景，一定要再配上女兒騎著機車背負父親遺照返家的深情對比，手法雖然不新，卻已夠動人了。可惜的是女主角王莉雯有職場婦女的秀麗與幹練，但每回和父親在夜市攤位上合唱卡呼ＯＫ時（竟然沒有人群互動，捉襟見肘的預算，使得原本可以煽動人心的戲份，就這樣顯得單薄與貧弱了），在親友只講國台語的靈前接獲客戶電話，立即要以流利英語應答的城鄉文化對比，其實都屬於太過「目的論」的刻意經營了。

萬花筒是吸引觀眾共鳴的重要元素，顯微鏡才是最勾動人心的生命細節。原著中阿梅停留在機場過境吸菸室的那一幕，確實有著畫龍點睛的力量，葬禮原本是是要安頓死者的，最後卻是成了讓生者安心的治療儀式（所有的華麗周到，死者已經全然管不著，也感受不到了；所有的富麗場面，竟然是要慰安親友賓客的孝親行動？），真正的喪禮其實是重新憶想死者風采和整理死者生命印痕的契機，真正的私密話語，其實是不足與，亦無須與外人道，散文選擇女兒的思念淚水，做為心情降落的終點，電影亦以困在吸菸室的一角悵然痛哭的情節做終，自然是最忠實與動人的翻譯，菸霧繚繞中，父親和女兒的血脈相通，成就了最深情的頌歌，那才是眼淚開始流下的時刻。

有了顯微鏡的深情對話，萬花筒式的荒誕人生就顯得微不足道了；有了顯微鏡的內心獨白，萬花筒式的花花人生，就成了美麗的點綴了。

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