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走過時間長河，你不會忘記這些活蹦亂跳的夢中人。

寫史難！關鍵在於要有「大處著眼」的宏觀視野，捉準史事主軸；亦要有「小處著手」的人情趣味，讓人讀來趣味盎然。

楊力州執導的《我們的那時此刻》，出發點在於書寫金馬獎五十年的歷史。他對大小之間的拿捏，有見地，亦耐人尋味，卻也因此成就了一部既有「史觀」，又有「餘韻」的電影史入門教材。

「史觀」的核心就在「政治」。電影先以科技寵兒的模樣亮相，以娛樂眾生的功能取得媒體發言權，日浸月泡之後，就形成了文化，政客驚覺電影魅力，因而駕馭、指揮和利用電影，使得電影發展史離不開政治參與（不論是干預或者攏絡），至於電影人一方面渴望政治的奶水（政策或金錢），另一方面又盼望著獨立自主的創作空間，若即若離之間，從政治觀點審視金馬獎的發展史，不但可以讓人看見時代的印痕，同時也審視著台灣社會五十年來的流變。



楊力州的切入策略只是還原基本事實：首先，金馬獎原本並沒有金色的馬兒，只是金門與馬祖兩個戰地前線的合稱。台灣挺過了金馬戰事，經濟和民生才得以繁榮壯大，要「電影人」或「電影獎」師法浴血軍人，也就成為藝術「為政治服務」的國家政策。

其次，早期金馬獎規定在十月卅一日舉行，主因就在為偉大的領袖蔣介石「祝壽」，星光熠耀，普天同慶，這是政客蓄意經營的假象，政治的巨靈如此龐大，藝術只能忝列一旁，為政治圖騰擦脂抹粉。濁浪滔滔，不隨波逐流，不接受此一現實，就等著滅頂了。

第三，金馬獎前兩年都是港片勝出，背後真正的動機無關藝術，關鍵還在政治考量，目的在營造「海外來歸」的聲勢，商人重利，政客重勢，合則兩利，畢竟台灣是當時規模最大的華人電影市場，先讓海外來歸，再以此刺激台灣電影，背後都有一隻看不見的手在那兒盤算著、指點著。

第四，既然金馬獎原本只是「以藝術為名，為政治服務」的官辦儀式，後來的國際化或者鬆綁，其實亦都是政治決定，若非後繼的電影人發揮「三太子」精神，自力闖盪出一番格局，亦難有今日盛況，但是金馬獎再怎麼「獨立」，還是無法像哪吒那般「割肉還母，剔骨還父」，騎乘風火輪自由來去。台灣的現實是創作者依舊渴望各式名目下的官方輔導金，電影盛會的承辦人每年還是得與中央及地方政府之間張羅奔走，在政治與藝術之間取得專業與尊嚴庶幾無愧的平衡。

因此，楊力州選擇的破題手法就格外勁力，也格外有趣：讓我們從「國歌」開場吧！不管「三民主義，吾黨所宗」是多麼的不合時宜了，但從一九五○到一九八○年代，在台灣看中外電影，不都是先從「國歌」開場的嗎？

娛樂似乎成了原罪，唯有透過國歌的加持，才得到救贖與赦免，《我們的那時此刻》畫龍點睛的這一曲，不但讓人發思古之幽情，亦直接掀開了國王的新衣（無所不在的政治黑手，委屈以求全的藝術家與觀眾啊）。

不過，「餘韻」，才是楊力州著力最深的人間共鳴。

《我們的那時此刻》試圖回到庶民觀點來解讀電影與人生的互動。例如，《梁山伯與祝英台 1963》大概是金馬獎史上的賣座電影亦能拿下最佳影片的少數實例，梁兄哥與祝英台搖頭晃腦的「藥十樣」、「遠山含笑」或者「十八相送」，更形成了當年只要有收音機或唱機，就有一定播送黃梅調樂音的舉國狂熱，那是多有趣的一九六○年代記憶。到了一九七○年代，鄧麗君、蕭孋珠、劉文正、陳秋霞、甄妮到鳳飛飛的歌聲，不也同樣慰藉了渴望愛情神話的影迷心扉？



楊力州找到了昔日女工，來憶述三廳電影的偶像崇拜，同樣也找到了被「愛國電影」激勵到投身軍旅的年輕人，讓這些標準的「影迷」串聯起他們的電影青春，那才是電影市場繁華散盡之後，依舊能夠留存人心的激動。

五十年，一百多部電影的精華重現。舊日流行、 昔日英姿，楊力州逐一掃瞄，逐一還魂，得著了「浪花淘盡多少英雄」的興然歡暢；更重要的是他選擇了讓每個時代都有一首主題曲，國歌之外，庶民傳唱的「綠島小夜曲」、「我是一片雲」、「酒矸徜賣嘸」到「永遠不回頭」同樣書寫著時代的激情和活力，有聲有影，「那時」的榮光，轉換成「此刻」的淺酌低唱，再用「美麗島」的歌聲來做總結，楊力州的紀錄片一直懂得在你我的淚腺上著力。那是魅力，亦是功力。

當然，楊力州的企圖心不只如此，既然有機會書寫影像史，他大膽凸顯了《雙瞳》的影史地位，畢竟那是台灣電影努力做大的轉捩點，有多少人在《雙瞳》浪潮中找到靈感與信心，否則《海角七號》或者《不能沒有你》的彩虹逐夢不知何年何月，才會在台灣開花結果。

做過紀錄片工會理事長的楊力州，在電影中提出了「紀錄片救了劇情片」的論述觀點，為台灣電影在只剩星火的瀕危時刻，還能保住一線生機的谷底翻身，點出了耐人細嚼回味的台灣特色，更是大開大闔的史家手筆了。

至於，桂綸鎂與超級粉絲的戲院巧遇，當然是刻意的安排，但是那句謝謝你看我的電影，喜歡我的電影，卻也道盡了電影人對影迷的由衷感謝，伴隨著「美麗島」的歌聲，我聞到了玉蘭花的香氣！

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