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台灣新電影，起於1982年。


為什麼會有「台灣新電影」？最直接的原因，當時明驥任職中影總經理，引進小野、吳念真，開始晉用新導演如侯孝賢、楊德昌、陶德辰、柯一正、張毅、曾壯祥、萬仁、陳坤厚等等，《光陰的故事》一鳴驚人，爾後佳作紛陳，遂被論者稱為「台灣新電影」。




從歷史進展來看，台灣、香港與中國大陸在1949年後各自進入迥異的政經體系。港台電影合流，共同分享台港與東南亞市場。香港電影工業完備，具好萊塢片廠 制度，以商業類型取勝。台灣電影主要為黨國體制所掌握，三大製片公司分別是台影、台製與中影。民間製片公司往往不具規模，或是經營不長（如國聯）。到了七零年代中期，49年前後出生成長的台灣人與香港人逐漸形塑出「在地」文化。以台灣來說，七零年代（民國六十年代）有鄉土文學論戰、民歌興起等等，在在說明 「本土」的萌發與成熟。香港電影也在此時捨國語而粵語，可以視為台港電影分流之始。




於是，香港的新生代作者如徐克、許鞍華等人於1979年掀起一波「香港新浪潮」，台灣則是在1982年出現「台灣新電影」。簡單說，也就是49年前後出生 並成長於香港、台灣的「第一代」，算算年紀二十上下，就在七零年代漸次進入電影工業，逐漸得到拍攝電影的機會。這一個世代跟其前一代影人（如李翰祥、張徹、李行）最大不同之處，就是在於他們完全成長於「隔絕於中國」的台灣和香港，自然在情感經驗、美學風格與意識形態上產生另一番景象！（大陸同一輩的導演 則是因為大陸的「政局動盪」，所以遲至了八零年代中才掀起「第五代導演」風潮）







民國七十年代　台港電影各自走向「本土化」


簡單說，七零年代是台港各自進入「本土化」的年代。港片以粵語發音重返大銀幕，地域性愈來愈明顯，香港新浪潮導演的磨刀之作《獅子山下》系列每每觸及社會 寫實議題。在台灣，鄉土文學論戰、「唱自己的歌」的民歌運動在在顯示出自我身份塑造與認同的企圖和氛圍。侯孝賢與陳坤厚在此時已獲得導演機會，共同合作出 不同於瓊瑤的愛情文藝片。




瓊瑤的文藝愛情片曾在六零與七零年代掀起兩次風潮，後者更成為台灣電影的商業類型代表。瓊瑤的言情結合了李行的倫理情感，港台大賣。然而，其中的「不食人間煙火」也為人詬病。從今日的角度看來，就是不接地氣，這也是商業類型片往往會出現的問題，對筆者而言是無可厚非。




相較於瓊瑤電影，侯、陳二位合作的電影最大不同之處，在於其中多了「寫實」筆觸。瓊瑤電影中的汽車是開進陽明山別墅，侯、陳的電影中的男女主角卻是開車或 騎車在臺北街頭穿梭，在鄉間小路來回。在筆者看來，《就是溜溜的她》、《我踏浪而來》都可以說是台灣新電影的「前導」作品。侯、陳的電影開始刻劃並描繪生 活中觸目可及的「台灣人」，將其樣貌和情感投映在大銀幕上。民歌是要唱自己的歌，而侯孝賢／陳坤厚在這個時期，已經在自覺與不自覺中開始拍攝自己的「作品」了！（筆者曾經訪問陳坤厚導演，他表示當時因為其他的拍攝經驗，讓他們嘗試在商業電影中放入「寫實」元素）







黨國任務下　國民政府的「化『港』為『國』」　


從49年後，國民政府的立場一直就是把「港片」置入「國片」的名稱與架構中（直到九零年代中期，台灣市場與觀眾才逐漸區分港片與台片）。一直以來，台灣電 影工業水準和商業能力也都落於港片之後。香港以好萊塢的片廠制度，穩定生產各種商業類型片如歌舞、武俠、黃梅調等等，而台灣則以文藝愛情片爭勝，其他往往 就是跟風。例如香港邵氏推出《流星蝴蝶劍》掀起古龍熱，台灣就來《獨臂刀大戰楚門九子》。到了七零年代中晚期，瓊瑤的《昨夜之燈》成了瓊瑤電影的熄燈之 作，其他電影也因為跟風、粗製等因素而造成觀眾流失。這時香港新浪潮崛起，更顯得台灣電影左支右絀，工業技術不如香港，商業操作也無法比拼。當時宋楚瑜任新聞局副局長，將金馬獎改為類似奧斯卡模式，同時展開一系列鼓勵「國片」（也就是台灣電影）的措施如校園影展，不過金馬獎的頒獎典禮上卻是港人風光！。




雖然論者把《光陰的故事》當做是台灣新電影的濫傷之作，實際上侯孝賢與陳坤厚在七零年代末到八零年代初期，便已展現作者光芒，同時努力面對台灣電影的低 潮。在此，我們必須對當時的電影環境有所了解。三大製片廠主要是以黨國任務為優先，民間製片公司的資金和技術更無法與香港的製片大廠邵氏、嘉禾相抗。有一 陣子，台灣電影大量拍攝跟風賭片與賣弄情色和暴力的社會寫實片，更是讓台灣銀幕烏?瘴氣。侯孝賢與陳坤厚就必須在工業體質孱弱，商業體系紊亂的情況下尋找 出路，其電影美學觀也就在這個情況下，在自覺與不自覺中逐漸成型！







台灣電影產業被迫「反璞歸真」　反而走出獨特風格


七零年代晚期，是台灣電影在工業與商業面向的一次崩盤。面對此種情勢，侯孝賢這一代的電影工作者必須在崩塌的工商業體系中另尋出路，所以侯孝賢與其台灣新電影的同儕們的電影作品，在一方面要遷就既有的體系，一方面又得有所突破。以侯孝賢來說，他的長鏡頭美學、非職業演員和散文式的敘事結構，以及他個人的 美學理念和作者風格，便是既遷就現實的工業環境，又突破諸多限制而完成。




在電影的工商業體系中，「明星」是相當重要的一個環節。七零年代中晚期，台灣的電影明星進入青黃不接的時期，所以像侯孝賢與陳坤厚的愛情文藝片就開始起用 銀幕新人。然而觀眾必須要明白的是，工業技術、商業操作和明星制度是互相作用缺一不可的，少了工業技術的包裝和商業操作，明星不可能憑空誕生。即便有了明 星，欠缺另外兩者，明星也成凡人！香港影視環境在這三方面是環節緊扣，台灣卻是鬆散。所以電影導演面對此種情形時，勢必有所調整。




台灣的電影工業是電影人無奈或戲謔所稱的「手工業」，商業體系也不健全，明星青黃不接，於是侯孝賢自覺與不自覺地脫離台灣慣有的「商業片」。面對非職業或 新人時，便以「長鏡頭」與中遠景鏡頭處理，讓演出者展現出自然的「演技」打動觀眾；捨棄戲劇化的情節，創造出生活化的情境讓演出者發揮，並貼近觀眾的生活 經應讓觀眾感動。經過幾部電影的拍攝後，侯式的美學理念和作者風格就此誕生！





侯孝賢－台灣電影「作者自覺」的創始者


《風櫃來的人》可以說是侯孝賢成為今日侯孝賢的「第一部」作品，也是他邁向「作者」的第一步。




在台灣新電影之前，雖然港台都有「大」導演如胡金泉、李行、張徹、李翰祥等人，但是導演做為電影作者的觀念並不普遍，為投資老闆賺錢的「職責」多少重於導 演的「自我實踐」。從實務中出發，再加上與美國學成歸國的楊德昌等人互動，侯孝賢在「新電影」時期開始成為「自覺」的作者，在工業面的限制與突破中，自我 風格愈加彰顯。




實際上，就像法國新電影、香港新浪潮一樣，在一個「台灣新電影」的名號下，各個導演的美學理念是各有精彩，但也有共通之處。就筆者看來，「新電影」導演最重要與「統一」的表現，是在大銀幕上投映出一代台灣的人形象，進而建立了自我認同。




如前所述，侯孝賢與其「新電影」同儕，大致是49年前後出生的一代，他們在國民黨政府主政的台灣下成長，經歷台灣從農業社會進入工商業興盛的都會文明， 「台灣意識」也在威權體制下萌發茁壯，新一代「台灣人」的面孔與集體情感逐漸清晰。而侯孝賢與其同儕透過他們的電影，在大銀幕上回顧、省思並「敘述」他們 的成長歷程，讓「台灣人」的共通的記憶與情感在銀幕上下迴盪。這是筆者認為侯孝賢與「台灣新電影」對台灣電影與觀眾的最大貢獻！

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