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每個愛看電影的人一定都有這種經驗，有些畫面，有些橋段，會莫名其妙的被清楚記憶著，既使早已經忘了故事內容，這些畫面或橋段，總是會不斷的回到腦海裡。張作驥就是一個有這樣功力的導演，忽然出現在門口的獨角獸，排水溝底下的海底世界，這是每個張作驥的影迷所共同分享的，一輩子的記憶。《蝴蝶》之後，張作驥在這個堆積奇特記憶的盒子裡，又多加了一個條目，一個荒棄在竹林裡的遊樂場。

陰森的竹林與象徵歡笑的遊樂場，不和諧的重疊在同一個畫面之中。張作驥擅長運用這種疏離而不合邏輯的對比交叉來營造令人印象深刻的場景，這其實是種很取巧卻總是能正確達到效果的手段。這或許可以引伸解釋為張作驥的電影精神，電影與人生，正是「疏離而不合邏輯的對比交叉」。我們透過電影，閱讀一個被詮釋的故事，尋找一個想像中的自己。電影從來就不是「忠實」反映人生，真實的人生只發生在真實的人生之中。張作驥在這一點上，毫不避諱的發揮電影「詮釋」與「想像」的本質。這就是張作驥的「魔幻寫實」。

作為一個說故事的能手，張作驥善於運用緩慢移動的鏡頭視角與漸次加速的敘事節奏，一點一點的累積情緒，並慢慢加速，然後在結尾產生有如雲霄飛車頓時衝落懸崖的爆炸性高潮。然而在《蝴蝶》之中，張作驥似乎終於碰觸到了極限，龐大的故事背景使得張作驥不得不用上字卡式文字敘述畫面與旁白。張作驥在專訪中提到，原本故事背景部分仍是以畫面呈現，但後來礙於片長只好使用字卡來交代。雖然在剪接的取捨上，張作驥成功的維持了《蝴蝶》故事的完整性與連貫性，不致像《海角七號》一般讓人一看就知道「有些重要的故事線索被剪掉了」，但我還是相當期待將來能看到導演剪輯版之類的完整版本。

就一部電影來說，《蝴蝶》的構成元素的確是過度龐大的，電影主角一哲是日本人父親與達悟族原住民母親結合而生下，成長於台灣東部的漢人社會漁港市鎮南方澳，年幼時父親拋妻棄子遠走日本，母親自殺，一哲因為血統而不能算是漢人、因為成長背景而不能算是日本人，他回到蘭嶼企圖從母系的方向找到自己的過去卻已經沒有人記得他。日本、原住民、東部、海洋、認同的追尋，張作驥幾乎是把台灣近代史中的每一個衝突元素一口氣全部塞進一部電影之中。這樣的野心使我更加難以忘懷那些被字卡取代的片段，我好奇張作驥究竟如何讓歷史這樣的大敘事進入一哲的小敘事之中。

「蝴蝶」在一般的認知裡，是美麗、破繭而出的象徵，但在電影《蝴蝶》中，張作驥使用了達悟族文化中對於蝴蝶的另類意象，在達悟族語裡，蝴蝶是惡魔的靈魂。乍看之下，「惡魔的靈魂」這個意象似乎與電影故事無甚關係，其實連結起故事與意象的線索來自一哲自殺的母親，在達悟族文化裡，自殺是受到詛咒的，自殺會招來惡靈，一哲母親的自殺，招來的惡靈正是一哲，一哲從此背負母親的悲慘命運和繼承自子宮的認同倒錯，成為被宿命所詛咒的「惡魔的靈魂」。宿命所給予一哲的，是殘酷，他思念卻憎恨著父親，他愛著卻無法找回母親，他疼愛卻嫉妒著他的弟弟，牽扯在他身上的江湖事，卻是繼承自上一代的恩怨。

面對宿命，一哲漠然的以殘酷回應殘酷，他張嘴咬死母親墳上的蛇，他開槍弒父，再殺兩代糾葛的仇家，彷彿想要斬斷命運之神繫在他身上的傀儡線。最終，追殺而來的仇家手下一刀刺穿一哲的身體，染滿血跡，從一哲胸口穿出的刀子上，停下一隻蝴蝶，像是這「惡魔的靈魂」隨著刀子一起從一哲的身體裡被刺出來。「擁抱死亡的衝動」，這或許正是一哲回應宿命的答案。

南方澳的多雲陰天、往復在岸邊的海浪、解不開的認同纏結，這是一首用殘酷寫成的，美麗的詩。我推薦你細細品嚐。張作驥，《蝴蝶》。

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