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村上春樹的小說除了《挪威的森林》外，其他的長篇、短篇小說並不好懂，甚至像是神秘符號般難以理解，充斥著不可知的奇幻跟模糊性；文字的比喻及留白具備開放的解讀空間，文中又普遍帶有著現代城市的都會感和寂寥的空虛氣息。但嚴格說來，村上春樹的故事和文字也並非太過撲朔迷離，無從解讀，事實上他的東西如果參照一些西方現代文學的作品以及音樂歌曲來看，就有一套現成的路徑指引，能饒有興味地瞧出他故事脈絡的蛛絲馬跡，例如收錄在短篇選《沒有女人的男人們》的〈戀愛的薩姆沙〉，就像卡夫卡《變形記》的Happy Ending版本，在《變形記》裡漸漸失去愛而死亡的主人翁，到了村上春樹的〈戀愛的薩姆沙〉中，卻因談起戀愛而活下去，諸如此類的例子不少，而收錄短篇集《螢火蟲》、八千字短篇的〈燒倉房〉(又譯燃燒柴房)，其中以一小段提到主角「我」閱讀福克納的小說，讓美國作家威廉福克納(William Cuthbert Faulkner)即擔任起穿針引線的作用，連結起故事中倉房的關鍵。

在短篇〈燒倉房〉的結尾，「我」渾然不察「他」燒掉了倉房，還在思考倉房到底是什麼，那個單純而美好的「她」卻已經默默的消失被「我」給遺忘。這篇短文的倉房與「她」，可視作真實的人事物，似乎也能與短篇中的剝橘子啞劇的意境，以及福克納作品中對現代性和現代環境的批判串連，倉房與「她」都能比喻福克納行文中美國傳統的美好農村，被「他」象徵都會化和資本社會悄悄消滅，這個現代的「我」卻始終搞不清楚狀況，並和過去福克納作品中的主人翁不同，現代的「我」展現出是無力反抗甚至不懂得怎麼反抗，最後還根本忘記了「她」。

上述以西方文學來理解村上春樹的文章，是一種解讀村上春樹的可行方法之一。不過，〈燒倉房〉因為村上春樹特有的寫作風格和方式，並於從頭至尾有技巧的含混不清，使得故事本身仍可以被各種角度去一一解讀，充滿活躍的想像，並沒以唯一的正確或錯誤的解讀答案。


而到了韓國導演李滄東的改編，電影《燃燒烈愛》將村上春樹〈燒倉房〉短篇的三位「我」、「他」、「她」賦予了具體的名字及背景，成了鍾秀、班(Ben)、海美，並更讓彼此有著懸殊的階級、運用二男一女暗藏的愛情角力及故事後半故布疑陣的懸疑性，刻畫對社會環境的變遷和不滿。《燃燒烈愛》藉著村上春樹故事的外殼，填入了福克納短篇〈燒瑪棚〉的內核，到了電影中間也顯然完全藉由〈燒瑪棚〉取代了原先村上春樹所寫的故事，暫且保留著村上式的神秘性，來扣連起韓國青年的都市樣貌和心理活動──徬徨，在社會中的日子感覺如謎一般地過，所要強調的卻是在這謎之中的無所適從，和無以宣洩的憤怒，最終以冰天雪地中烈火燃燒的震撼姿態，控訴般的在鍾秀刺死班和燒車的場景躍現。


導演李滄東以〈燒瑪棚〉主角與父親所處的底層邊緣階級的互動背景，父親個性缺陷中的憤怒和衝動，植入韓國社會的元素並自成一種描繪韓國社會組成的肌理，去捕捉現今韓國青年所面對的社會現實，也試圖以此去描繪被形容為「地獄朝鮮」、身處其中青年的無力。然而，李滄東相比村上春樹對事物描寫的曖昧和開放性，在電影中的最後、相較下其實全化為直白而明確的結局，刻意打造的懸疑尾聲看似有多重解讀，但每個解讀都直指如迷宮般失去功能的韓國階級社會，讓在其中生存的青年感到被剝奪而憤怒。

李滄東導演和編劇對現代社會批判的寫實力道，其電影文本究竟與村上春樹的文學合或不合，有沒有矛盾衝突，大概可以另闢專題、洋洋灑灑的辯論。而這裡就只在兩者處理「她」和海美角色上的手法，做出比較。在村上春樹的敘述中，「她」是擁有活力且靈動的女子，受已婚的男主角「我」的欣賞，雖在〈燒倉房〉文章裡，「她」也靠一些欣賞她的男人接濟三餐，大喇喇的個性在哪裡都能睡；然而，在《燃燒烈愛》中，那些敘述卻在電影其他放入的敘事細節裡，弔詭地營造出對女性觀眾來說十分強烈的「負面感」。


負面感極其強烈的例子是《燃燒烈愛》的全鍾淑飾演的海美，出場活靈活現帶著村上式的女性形象，但在電影的結構有第二位與她相似的女角現身後，海美整個角色，包含她跳的飢餓舞、在夕陽下翩翩起舞的舞蹈意象，都淪為如片中班所形容的塑膠棚(溫室)而已，美卻沒什麼意義(如回到片頭提過的整型)，甚至第二個女角如出一轍和海美一樣在聚會場所有說有笑，畫面一剎那，對海美這個角色的存在相當諷刺，彷彿透過畫面，導演幽幽地再次藉著鍾秀的口說「只有妓女才賣笑」。其他如鍾秀失聯多年的母親，編排與他聯繫時竟是因為「欠債」，而母親回覆鍾秀關於「井」的回答，也與海美的回答不謀而合。

或許，正如同《燃燒烈愛》裡所說「沒有為女性打造的王國」，而女性的存在於《燃燒烈愛》中在導演敘事下，被電影中時不時冒出的傳統框架所束縛；雖此情此景是可視為寫實的一環，但真正令我個人主觀上不欣賞的一幕，還是《燃燒烈愛》為營造電影後半的懸疑，選擇讓第二女角出場，代表著第二個海美，戲內雖然體現海美與其他女性都只淪為上層階級的消費品，但戲外對觀眾的我來說，扼殺靈動女主角海美的其實就是導演和編劇而已。

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