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《色、戒》我是紐約首映當天就去看的，跟很多其她的朋友一樣，電影散場後，那種張愛玲式的蒼涼久久在心頭盤旋不去。雖然我在不只一篇文章裡說過，我從來不喜歡李安這個導演，但他在《色、戒》中的轉向（不妨這樣說吧，如果他在過去的電影中的倫理架構與白先勇雷同，總是不遺餘力的想要去說服社會調整其既有價值，卻又扭扭捏捏的希望維繫那既有價值，那麼他在《色、戒》裡的張愛玲轉向，顯然對於許多的父系既有價值，做出了更加激進的懷疑與批判），特別是他對於人性心理的深掘（這裡的心理既指人性/心理，亦是張愛玲或心理分析學門所念茲在茲的人/性心理），無疑令不愛李安者如我，也要為之折服。國內已有許多批評家深入比較分析李安的改編如何成功為張愛玲之原作添加血肉，且在此同時進一步演繹張愛玲的原著精神，所以我想在此也沒有必要去贅述這電影究竟好在哪裡。我比較好奇的，是美國人怎麼看這部電影。

看完電影這一個禮拜以來，我讀了些台灣朋友傳來的台灣影評，也很仔細的蒐集美國這邊的媒體反應。為了做足功課，甚至從百視達租來了此間許多影評中提到與《色、戒》與諸多雷同之處的德國電影《Black Book》。朋友半開玩笑的說我這是著了魔，我只有一笑置之。張愛玲一輩子的心願，是能夠在美國揚名立萬，李安拍《色，戒》，相信也有為張愛玲盡點心力的感情因素。因此，當美國的反應普遍不佳時，在不滿之餘，我也試圖想去釐清一些藏在她們的冷漠後的一些根本的文化差異因素。

既然想釐清這根本差異，我想做的，就不是以「文化差異」一詞籠統概括解釋美國人對這部電影的不滿與不耐。其實大部分的影評，對於這部電影都有驚人的同質情緒反應。不可否認，我對於美國這邊生產出來的影評十分的失望，也許是我高估了美國的文化菁英，認為在全球化的今日，在美國輿論與媒體對東亞文化興趣逐漸生溫的當下，《色，戒》代表的顯然不是一個個別現象，而意味著美國人本質上對外來文化的態度，不僅僅是抗拒，而且充滿了白人中心的價值判斷。當然，對她們而言，白人中心不叫做白人中心，而是世界中心，說的具體一點，就是她們傲慢卻想當然爾認為放諸四海皆準的「美學標準」。沒錯，我的批評修辭聽起來很過時，活像數十年前的薩伊。這也就是為什麼我對於她們的進步遲滯要感到如此失望了。我將這些同質性反應歸納整理如下，並嘗試逐一思考其背後的心理與社會因素為何，由於是個思考的嘗試，我對於每個提問不見得有個預設好的答案：

李安的電影每一個細節都是幾乎都有心理意義，而德國片則著重在善與惡的角色錯亂異位（但卸除了諜對諜的面具後善惡其實涇渭分明再清楚不過）以及同志敵人彼此的相互出賣。一個影評人抱怨李安沒有德國導演鋪陳情節（staging action）的技巧，也就是嫌他步調緩慢。這個比較可以令我們很清楚的看到，其實很多高蹈批評家，與她們向來輕鄙的美國普羅大眾或《色，戒》裡的幼稚流亡學生並無二致，她們可以忍受生活的步調緩慢（參見我《慢》一文），但卻懶得去思考任何步調緩慢的文藝作品。被好萊塢慣壞的她們，只能看大量的「動作」，對於細節背後的心理意義沒有太多耐性細加琢磨。（這時，她們反過來說電影沒有心理深度。）這個行為主義式的閱讀習慣與框架，也許不僅僅適用於解釋她們對《色、戒》的不耐與不屑，也可以延伸解釋整個知識人文界對於心理閱讀的不耐與不滿，心理學的行為傾向，社會科學的量化當道，人文學科中心理分析的式微等等。

但是讓我們回頭審視「慢」這個概念。我最好奇的是，為什麼連我最不懂文藝、壓根不識張愛玲的華人朋友看了《色，戒》後，與我一樣認為電影毫無冷場，而多數的美國人卻認為電影步調緩慢？一些美國影評人，認為電影太過「肥皂劇」，因此許多情節的發展對她們來講老早即可預期，但她們稍後又自打嘴巴表示不解為何王家芝在關鍵一刻背叛她的同志。當然，也不是完全不理解，她們說，不就是愚蠢的愛嗎？（這跟美國知識菁英界的強烈反感傷主義有關，所以她們輕鄙通俗劇，但是很矛盾的是，如前所言，她們還不能不看通俗劇，因為其實背地裡她們無時無刻不在以自己文化的通俗劇架構去理解所有的人際關係，包括外來文化在內）這時，批評家又說了，所以，這是三流羅曼史，因為這個巨大的愛情轉折對我沒有說服力。顯然，這不是十八世紀末，影評人也不是浪漫主義者，不解「瞬間永恆」之意為何。當然，張愛玲也不完全是浪漫主義者，她是反浪漫的浪漫主義。她說女主角根本不瞭解愛情，不知道自己愛了，直到最後在珠寶店的那一刻，她才靈啟頓悟，發現易先生是真心愛著自己，而那才是最真實的真實。

這和傾城之戀裡的愛情觀是一樣蒼涼的：沒甚麼死去活來的愛情，愛情是在封鎖的人物現實關係裡產生出來的渺小依戀，不大經得起甚麼考驗，但在那個封鎖靜止的時空條件裡，愛情來了，而我就這麼反諷的成為一個被動的愛情主體，其實這樣也沒甚麼不好，合該就這樣愛了。西方人能理解沒有認知能力者因何成為愛情主體嗎？在十九世紀也許還比較有希望吧。

在文章一開始的時候，我批評白人把自己預設的美學標準作為放諸四海皆準的普同美學標準，我所謂的美學，不僅僅是文字美學，也同樣適用於身體美學。剃毛這種習俗，在體毛濃密的白人世界中由來已久，但是聯合國有制訂國際公約規定所有國家都要遵照這個白人士為理所當然的標準嗎？即使在今天，中國人剃腋毛的習慣恐怕還是不相當普及，更何況是在二次世界大戰時的上海？不論李安是否精細到注意這點，王家芝的腋毛多少都算是個符合歷史現實的呈現。紐約時報影評人的狹隘，固然令人貽笑大方，但王家芝的腋毛，也恰恰倒映出了美國人美學觀的傲慢、自大與偏頗，就像medusa的頭一樣，可以被當成一個隱喻，不見得代表甚麼閹割焦慮，而是象徵著她們對於種族國別差異視而不見存而不論，一旦必須要賦予意義時，馬上以偽裝的世界中心標準將其斥為不美不善之物。

3)情：換個方式說，王家芝的胳肢窩，其實就像十九世紀末英國殖民者看到的異文化女人下體一樣，像個黑暗大陸，黑暗大陸，顧名思義，就是令人丈二金剛摸不著頭腦，也就是美國人東方認識論上的障礙，罩門。她們不瞭解，故無法認同，所以其實是一部比《斷背山》深邃許多的片子，她們卻要抱怨無法受感動。她們可以理解《斷背山》裡被壓抑卻不足為外人道的感情，她們也由此觀點李安過往所有儒家傾向的作品，但這次，李安像是被張愛玲附了身，她們抱怨李安的冷與殘酷（當然，她們沒有看到李安在修改原著時，已經給小說人物添加了更多的溫情，這點張小虹已經說得很清楚）。

對於西方人來說，傷逝是個重要的感情認識模式，所以《斷背山》山中的外套和死去的主人翁，是她們指認該電影再現感情的指標。但《色、戒》中女主角連自己都搞不清楚的感情歸依，則讓粗聲粗氣的美國人完全不知其所以。半數以上的影評人抱怨影片對王家芝個性的塑造過於模糊，缺乏明確動機，殊不知這模糊的感情灰色地帶，正是電影之於小說更加成功之處。小說中的王家芝，對於革命其實還有著稍微深厚一些的情感，在為革命獻身時，有著較多的「義無反顧」，雖然事後她也的確悔恨（怎能不恨呢？整個暗殺的把戲就像是場笑話）。電影中的王家芝，對於愛情，對於祖國，則顯得曖昧猶疑多了。換個方式說，也許經過李安改編後的王，毋寧更接近張愛玲本人的情感結構，特別對於男人與男人之間的政治角力，有種冷漠又明顯世故成熟許多的觀照。

許多影評斬釘截鐵認為王家芝投身暗殺行動出於對鄺裕民的感情（部分論者甚至使用crush一字，此間的誇張亦在在反映美國人對感情的理解相當層次上停留在一種外顯的表達模式），這也是一種前所言及的美式通俗劇想像。美國人看到了王家芝起初對鄺裕民淡淡的情愫，也看到她失望後的淡然與漠然，因此更加無法理解為何她在幻滅之餘還要再度冒著生命危險貫徹那未完成的荒謬使命。我們可以問的是，王家芝對於革命，有著多少程度的認同？顯然，她沒有其他話劇社員慷慨激昂的熱切，然而，她也不似賴秀金一開始那般的抗拒；令王投身革命，令王甘願放棄童貞委身於另一男子的，難道竟只是對於一個大學同學的溫情？美國的批評家編派出一個簡單的通俗劇答案，而又無法被自己的答案所說服。王家芝的動機是甚麼，這在電影裡有相當的詮釋空間，但無論如何，他對鄺裕民之私情想必不會亦不該是蓋棺論定的解答。也許，電影雖然加深王家芝對革命的情感距離，卻不見得將之完全抹殺。王家芝對於好萊塢電影的熱情，意味著她浪漫的天性與對愛情的憧憬，但在電影院中當電影放映至一半被軍教新聞打斷時，她並不如其他不耐的上海人在噓聲中忿忿的離去。坐在原位怔然的她，在落寞與失望中似又夾雜些許世故之反諷，那是她對鄺的怨，對易的恨，抑或對於使命的不得不？美國人最難理解的是那漠然無法化消的不得不，及其背後隱含的那渺小到不能再渺小的個人主體性（agency），在歌舞昇平的年代尚且要受家庭、親屬、國家蹂躪，況且在戰爭這樣的非常時期？《今日美國》的Claudia Puig說她感受得到《斷背山》中的悲哀的深度，卻無法同情王家芝，因為她無法瞭解王家芝的選擇，尤其是在最後那關鍵的一刻。當然在前者中她所裡解的悲，是個人主義式的傷逝，簡言之，是個人關係裡痛失所愛所體驗的種種身心劇變。但那個人的「悲」，顯然不是張愛玲式的「悲涼」。因為在張愛玲的世界裡，渺小的個人其實沒甚麼機會選擇。時代推著人在走，命運的洪流隨時隨地能夠吞噬極力掙扎反抗的小男小女。「悲涼」的「悲」不在於個人所擁有的情感，而在於在集體主義的漢人社會裡，即便「情感」恐怕亦不是個人能夠擁有之奢侈品。王家芝的選擇無法被理解，恰恰因為她未曾做過選擇，她只是順著時代在走，順著人群，而她相信那就是所謂的自我。她以為她愛國(或者必須愛國)，她以為她能愛鄺裕民，她以為她能恨易先生，直到最後珠寶店裡，見到易先生眼神中流露的無限溫柔，她始察易先生與自己彼此相愛。頓悟來的「太遲」，使那一聲「快走」成為她此生唯一，也是最後的選擇。但選擇終究是選擇，在那「太遲」的一刻，她放下恨，放下家國，頭一次意識清楚地選擇愛其所愛，這個選擇使她超越其他暗殺小組成員，甚至易先生。事跡敗露之後，她可以服毒自殺，但沒有。那「不選擇」意味的究竟是愛戰勝了家國，抑或面對死亡的龜縮怯懦？人不是渾然一致的主體，所有的選擇與不選擇皆有可能相互矛盾，因此在這一點電影留給了我們自行想像的空間。但在電影末尾王家芝與所有人一字排開等待槍決的那一刻，在她的神情以及對其他同志的凝視中（相較於後者眼神的空洞茫然）（關於這點可參考張小虹之文），還是有著較多的坦然與毅然。反觀易先生，雖是幕後操縱生死的黑手，但黑手的背後還有黑手，說穿了，易先生不啻傀儡政權裡的傀儡，她對王家芝的處決，也是順著情勢在走，沒有自己作主的份。

當然，他可以如王家芝一般做出自己的選擇，背棄他的政府，放下權勢與官位，但他沒有，畢竟他是個地道的中國人（漢奸這重身份只是個誤導的標籤罷了）。無力怯懦如他，亦只能在喪鐘響起的一刻望著那張收拾乾淨的空床欷噓憑弔。對比《色，戒》收尾的空床與《斷背山》最後一幕掛在衣櫃中的舊外套，兩者雖有異曲同工之妙，但在感情的複雜度與格局上，前者則遠遠超越後者。《斷背山》中釀成悲劇的是基督教社會的恐同，可傷逝的主體還是個完整的個人，《色，戒》表面上釀成悲劇的是咎由自取的個人，但那個人其實從來不曾完整的擁有自己，也因此，那悲劇亦從來不屬於王家芝一人，如同張愛玲所有悲涼的故事，不一樣的悲劇故事骨子裡演繹的是相同的寓言，講的總是人在面對情勢、面對社會作不出選擇、乃至喪失個人情感與意志後的莫可奈何。
美國的批評家，看不到後者悲的深度，正因為那悲沒有深度，只有廣度，無遠弗屆地擴散感染被社會異化後做不成自己的人們。在理解過去李安的電影時，她們傾向援用自己文化框架中流行的粗糙壓抑論：個人的真實情感與慾望被社會禁制所壓抑，因此總是必須透過各種方式掩飾，而李安則是為這些個人尋求一個狹窄的斡旋空間。這種個人主義的壓抑論，可用以理解《斷背山》，甚至《臥虎藏龍》，因為這些故事嚴格說來，並未真正細掘人心人性的複雜與幽微；《色，戒》這搔不到美國人癢的亞洲胳肢窩，卻對她們構成了一個巨大的詮釋難題與挑戰，難就難在在那幽幽如黑暗大陸的人不像人的華人心裡，就連狀似真實的情感亦做不得準，甚麼是真？甚麼是假？甚麼是愛？甚麼是恨？一個美國影評人說，王佳芝愛易先生，某種程度說來是因為她恨他。這種不怎麼有趣的說法當然正確，因為我們不能說見樹不見林的解讀方式「曲解」了某個作品。但要因這狹隘框框去抱怨電影狹隘，那就是議者本身的訓練與素養出了問題。《色，戒》中的愛不僅是恨的延續跟質變，也是耽溺肉體關係中不斷演化的相互征服，但在那相互征服計較著誰上誰下的性角力中，卻又要夾纏更要命的溫柔與溫存。愛不是恨的對反、亦不完全是恨的辯證，美國批評家話說了一半，而她不想也說不出來的愛，則存在於戒與放、肉體與感情間的灰色地帶。在茫然等待的冗長時間裡，在自欺欺人的模糊意識中，在自虐虐人的心理和性愛掙扎，在女主角期待了一生卻只能在古典好萊塢電影中尋得的深情凝視，在那再也拔不下來的鑽戒裡。

在張愛玲（或許也可以說在所有偉大的華人作家）的世界裡，愛的外衣或許華麗，但本質卻灰灰淡淡渾渾噩噩的。《半生緣》的世鈞與翠芝結褵十數年，心中總在想望著失散了的昔日戀人曼楨，到了小說結局兩人重逢時，卻不禁懷疑「也許愛不是熱情，也不是懷念，不過是歲月，年深月久成了生活的一部份」。在哈金的《等待》中，孔林苦等戀人曼娜十八年，為的是能與妻子淑玉正式離婚，但到頭「等來的卻是一個錯誤」。也許，拉康和佛洛伊德在今日的華人批評界中，遠較美國學院來得更受歡迎的因素，歸根究底，正是因為無數華人的導演和作家從過去到現在，其實都以不同方式解構了莎式比亞式的愛情，沒有甚麼羅蜜歐與茱莉葉，沒有涇渭分明的愛與恨，沒有甚麼自知自覺的理性思考或語言主體需要解構；或許，更沒有甚麼壓抑，我們都生活在如王家芝胳肢窩一般黑壓壓的潛意識洪流中，這是外人不解的蒼涼，亦是我們能夠不待語言相互溝通的共同憑藉。

4)附註：《色，戒》上映之後，美國《娛樂週刊》給予該片C+的評價，是目前該片獲得的評等中最低者。有趣的是，在該篇文章刊載的網頁上，陸陸續續出現了一些觀眾的評比，他們不僅對電影給予極高評價，並且義憤填膺地咒罵影評作者Owen Gleiberman。從這些讀者評論的署名，可以確知至少有一小部分《色，戒》的支持者也同是中產階級美國人。這些白人所抱持的不同觀點，是否意味著在白人間對於這部電影的理解和接受度，有世代、地域或其他因素的存在，是一個可以進一步思考或討論的議題。因為沒有更多的證據，我僅在此提出這個現象，希望拋磚引玉，帶出其他讀者的寶貴意見。

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