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創作之初，都有美麗的動機，但是最後則要回歸成品來檢視。

日本導演川口浩史改編自日本作家芥川龍之介短篇小說「軌道礦車（????）」的《軌道》，格局極似侯孝賢的《冬冬的假期》，卻因為強要把原作中大正天皇時期的伊豆，改了成了當代的台灣，多了日本人的回顧期待，撿拾了部份台灣人失落的身份認同，卻未能凝聚更大的共鳴。

川口浩史坦承最初只是想把以大正時代為背景的一篇短篇小說翻拍成電影，卻因為來到台灣勘景，走在宜蘭太平山的森林山野時，遇到會說日語的當地長者，談起了日本和台灣有愛有恨的在歷史情結，創作方向於是大彎轉，把現代的台灣當成主要時空。

有的創作調整是因為物換星移（日本沒有了採集檜木的山林小軌），不得不妥協；有的創作則是得著了另外的感動，而有了（擴充或轉向的）大挪移，川口浩史的《軌道》顯然具備了以上這兩種思維。

電影的主角是兩位日本童星，原田賢人飾演八歲的哥哥矢野敦(Atsushi)，大前喬一飾演六歲的弟弟凱(Toki)，兩人在東京長大，父親是台灣人，父親過世後，在媽媽夕美子（由尾野真千子飾演）帶領下，捧著父親的骨灰罐，首度來到父親的台灣故鄉，在宜蘭的山林深處，與爺爺洪流，奶奶梅芳，叔叔張震、林間哥哥張睿家共度了一個夏天，認識了台灣，也找到了重新出發的動能。

《軌道》有三層主題交錯進行，首先是因為小家庭崩毀了（父親亡故），所以回到父親的根源，在大家族的熔爐中找尋重生能源；其次則是在尋根之旅的檢視下，發現了愛恨交織的台日歷史情結；最後則是在兩股歷史洪流的碰撞下，帶領兩個少年由小孩得著了邁向成人的動能。只可惜，川口浩史用了一隻折翼之鳥做象徵，固然清楚易懂，卻也略嫌著相了。

因為劇情牽動著台日歷史和文化，語言無可避免成為最重要的溝通工具。做為台灣人的媳婦，夕美子必需會一點台灣國語（算是與台灣男人談戀愛的必備語言條件吧）；洪流飾演的爺爺，則在日治時期，曾取了日本姓，也為日本人到南洋從軍作戰，日語曾是他的「國語」，有了這層歷史背景，有了這層語言能耐，這三位異國祖孫才不致隔閡，才在親情天性之外，有了彼此得能溝通交流的交集。問題在於夕美子的國語只是半調子，導演川口浩史很難交代她如何聽得懂洪流、梅芳和張震這派夫系親人，夾雜國語與台語的口齒表達？問題在於就算洪流和梅芳真的會說一丁點的日語，卻沒有曾經視為「國語」的熟悉度，能把台詞背完，已屬不易（努力說台灣國語的尾野真千子也面臨著同樣的演技關卡），更別說抑揚頓挫的語言感情了。

至於真的要稱呼「夕美子」，會直接以日語稱呼其名？還是用國語叫喚呢？一旦洪流和梅芳一直是以Atsushi與Toki叫喚著矢野敦和凱之際，卻改用漢語稱呼起「夕美子」時，無疑又成了百思難解的語言迷障了。

生硬與尷尬，因此成了《鐵道》最僵硬的語言節奏，山林長者人人都能說上幾句日語，或許吻合著川口浩史的「台灣鄉愁」，卻也給人為合主題強說日語的做作感覺，更別提張睿家何以也能說上一句流利日語了（都市裡或許有不少哈日族，看著日劇，聽著日歌，就能琅琅說上日語，山上的青年也能以日語對話交流，多少浪漫到有點匪夷所思了）。

會說日語的或然率有多高？坦白說，不是重點，語言的生硬，拖累了表演，減弱了戲劇的可信度，才是癥結關鍵。

失憶與拼圖，則是《軌道》的另一個文化特色。父親過世前，交給長子矢野敦一張照片，那是一個孩子在林間鐵道上推著軌道礦車的青春留影，爺爺洪流一看到照片就說那個孩子是他，但是他怎麼也想不起來是在那裡拍的照片，四處問友伴，同樣得不著答案，青春記憶缺了一角，讓他既失意又懊惱。隨後收到的日本政府拒絕賠償公文，又讓從小受著日本教育，一心一意要當日本人的台灣人，有著身份和心力同遭拋棄的失落感，美好的記憶，只剩一張想不起出處的黑白照片；苦痛的折磨，卻是一直徘徊在他胸口的煎熬。

洪流的長子後來娶了日本女人夕美子，有了日本國籍，又有了日本子孫，算是圓了洪流的歸化日本心願嗎？導演川口浩史或許真的有這樣的心思認定，否則就不會反覆傳揚著「鐵軌會一直連到日本」的國族神話，但是夕美子好不容易才決定來台灣定居落腳，洪流卻不用多做解說，就能輕易改變夕美子的心志，中間失落了極多的必要邏輯，以致於電影欠缺了去留抉擇與文化認同的戲劇高潮。

矢野敦和凱這對兄弟終於坐著木板礦車上山，則是《軌道》最重要的歷史與現實接軌的對照，父長的伐林傳說，在林木橫遭砍伐的實況對照下，確實在靜默中有股肅殺的動力；兩人徒步下山，弟弟一路啼哭，兄長失野敦要呵護，還要斥責、激勵和安慰的過程，更是最動人的兄弟情了，還好，《軌道》有了這段跨越國族歷史，回頭訴諸人性的橋段，才得著耐人咀嚼回味的餘韻。

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