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辛樹芬一直留在《悲情城市》裡，像侯孝賢的年輕記憶（《童年往事》、《戀戀風塵》），而中壯年的高捷（最象徵侯的後期故事精神的角色）也消失了。《南國再見，南國》為侯一直以來草莽的、任俠的故事情感的終結（片名的〝再見〞與片尾一頭栽入田裡的車），那《海上花》是美好的意外，具個人新時代企圖的《千禧曼波》則完全失敗（記得那年金馬開幕他說是要每年一回的十部電影系列，到現在也應有第五集了…）。

後來《珈琲時光》是迴光返照，那麼（從中山堂內因爆滿觀眾坐立不安導致椅子不斷發出吱吱軋軋的彈簧聲與結束後夾雜於掌聲中的面無表情與我旁邊睡著的人能得知），看來像要重拾往日光榮的被譽為個人回顧（他在找自己作品裡的最好時光？或僅因沒故事而後隨意撿拾、湊數之作，記得這案子原先他只拍首段…急就章嗎？）的本片，剛好也顯露他個人的掙扎。

很怪，侯是個只能將故事往回拍的導演，而遲遲無法向前？再看第三段的〈青春夢〉（跟《千》一樣看完都感到莫名其妙），我發現問題也許在編劇，如果看過朱天文小說（《荒人手記》）會發現她充滿符號的書寫（百科全書式）恰轉化成侯鏡頭裡像一位外地老人在闡述他偏頗印象中的台北，PUB、憂鬱、煙毒、浪蕩漂浮、沒有時日地…一種緊跟著城市的高速變化卻不由自主地感到置處邊緣的心態。是否太狹隘了？

能否再走近一點，像其他人的台北或楊德昌的，其實故事仍充斥著的，想拍所謂的〝不確定感〞也非僅一種方式（侯應有辦法的，我相信，所有人還是期待著）。

本片三段故事都從「燈」開始（彈子房的燈、藝旦間的油燈、張震家過廊的燈管，彷彿自《悲》開場那盞剛通電的點開台灣電影新頁的燈所移植過來的），〈戀愛夢〉（最不像侯卻未見過的內在活潑的作品）是年輕男女間氣質羞澀的不顧一切（軍旅男孩幾乎花去所有假期來尋找偶遇的女孩）的愛慕、好感（那才是侯最好的時光），到次段〈自由夢〉（默劇這段雖屬語言策略，但有了跟梁朝偉不會台語而改演啞巴的特殊效果，擺在中間，成為情緒的收斂，感官的轉折，為下一段落的沈重作準備…雖然大家皆不領情地睡去），彼此有了相處，但真正開始面對問題。（有妻室的知識份子幫另一藝旦贖身，卻無法對心儀女人的終身有所表示）。

到末段〈青春夢〉雖有了寬大自由（模糊的性別與關係），卻反陷入思緒的困頓與揪扯。愛情只是引線，各時代各種身世是不同格式，抽離之，人的處境都在重複，得到至失去至拾回，最好的時光不是帳面的美好，而在心神耗費其間所經歷、體驗種種的細部知覺與感觸（更成熟的自我）。

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