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在向來急於吞嚥新垃圾卻吝於咀嚼舊經典的台灣看到《國王與鳥》的上映，有種莫名的感動。在MTV林立、什麼電影都可以在裡面找得到的時代（大概是1980年代後期到1990年代初），《國王與鳥》和《黃色潛水艇》、《新幻想曲》、以及加拿大、俄羅斯等國的動畫短片，曾是當時電影青年趨之若鶩的對象。尤其是被宮崎駿、高?勳捧為影響他們最多的動畫電影《國王與鳥》。

《國王與鳥》自然不是一部日本動畫，法國血統又讓它跟好萊塢保持一定的距離。老實說，如果你以今天宮崎駿電影、甚至「迪士尼」或「夢工廠」的水準去看《國王與鳥》，或許會覺得它步調太慢、劇情太簡單了。但回到1979、1980那個時空、根據當時的動畫製作環境來思考這部影片，那麼它的超越性與啟發性就不言可諭了。況且其優雅的色彩、鮮明的造型、突出的空間設計，即使今天看來都富含藝術美感又不失動畫趣味。而仔細揣摩影片的內在主題，更有一種歷久彌新的感受。

《國王與鳥》取材自安徒生的童話「牧羊女與煙囪工人」，故事描述一個自私殘暴的國王，住在高聳的宮殿裡（這個國王在片中無時無刻不強調他的「高」人一等），他的房間掛了一幅牧羊女的畫像，國王愛慕著美麗的牧羊女，牧羊女卻心屬另一幅畫中的煙囪工人。這些畫像會在夜裡變得有生命而且可以自由活動（總覺得有點《博物館驚魂夜》前身的味道），相愛的牧羊女與煙囪工人企圖逃離國王的寢宮，卻被國王的「肖像」所追趕。然而片名改為《國王與鳥》的動畫，講的雖然是同一個故事，但是從片名的變化，卻道出作者觀點上的差異。確實，國王與鳥才是動畫版裡的主角，牧羊女與煙囪工人反而成了刺激他們對立的催化劑。

影片對國王的批判是顯而易見卻又巧富心思的。他的自戀，反映在博物館滿滿以他臉孔為造型的雕塑，以及沒完沒了的自畫像。他的殘忍，從皇宮的每一塊地板都是可讓人掉到無底深淵的機關，即可看出。諷刺的是，真正的國王早就自食惡果，被從肖像裡跑出來的「畫（化）身」給取代，自己則掉入懲罰異己的機關裡。然而獨裁者的猖狂，亦賴一群盲目的幫凶：那些阿諛奉承的秘密警察，在國王打不到靶心就假造槍槍正中假象的馬屁精，都和那些住在底層社會、看不到陽光的人民，形成強烈的對比。

真正帶領革命的，其實不是煙囪工人，而是那隻老和國王作對的大鳥。他協助救過他小孩的煙囪工人和牧羊女，更煽動了獅子老虎叛變。影片最後，原本被國王用來攻擊敵人的巨型機械人，反過來成了摧毀國王宮殿與政權的力量，創作者無疑對「武力」這件事如「水能載舟，亦能覆舟」，做了語重心長的提醒。尤其當黎明升起，大鳥先生的孩子再次被鳥籠給關住，機器人的大手輕巧地打開鳥籠，釋放小鳥兒後，重重地捶爛這個陷阱，影片就此結束。追求自由的意涵，在此鮮明不過。

日本動畫大師高?勳可說是《國王與鳥》最具慧眼的解讀者兼推銷者之一。不少動畫迷可能已知悉《國王與鳥》的版本之爭，其實同一個故事早在1952年就已經被拍成《斜眼暴君》，只不過這部舊版動畫電影發生了編導與製片意見不合，且影片最終內容與原構想有所出入的爭議，因此導演保羅葛林莫處心積慮地在多年後買回版權，再花費十多年完成屬於自己的版本，也就是我們現在看到的《國王與鳥》。高?勳認為兩個版本推出的時間、內容，與當時結束不久的戰爭或衝突，形成一種警訊的關係。故事背後，隱藏的其實是在近代史中發生過的、沈重而冷峻的事實，而是至今未解決。就此我不免猜測，如果《國王與鳥》或保羅葛林莫影響宮崎駿的是那股幽默感和動畫技巧上的部分，他對高?勳的影響可能更大，這點我們可以從《螢火蟲之墓》、《歡喜碰碰狸》片中的批判力道看出。

不過無須因此擔心《國王與鳥》會是硬梆梆的革命電影，編劇傑克普維（他編寫的《霧港》、《天堂的小孩》是1930、40年代法國詩意寫實電影的重要寶藏）的優美筆觸，加上保羅葛林莫對顏色、構圖的考究，天馬行空的想像力和獨特的喜感，都讓《國王與鳥》在優雅的節奏中，不停展現動畫的獨門魅力。對一切講求快速度的現代觀眾而言，它也許有點「緩慢」，但絕非「無力」。就像高?勳講的：《國王與鳥》是部具有「預見性」和「現代性」的作品。

在很久以前，《國王與鳥》就示範了動畫電影如何在娛樂的外衣中，飽藏言之有物的內涵；並在不破壞觀賞樂趣的前提下，透析出人性最大的弱點。除了現代性，他也是經典「永恆性」的極佳註腳。

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