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鄭文堂執導的《經過》是故宮出資拍攝的劇情片（另外還有兩部作品，分別是王小棣的紀錄片《歷史典藏的新生命》和侯孝賢的《盛世裡的工匠記憶》），故宮提供了場地，也提供了蘇東坡的「寒食帖」做主要道具，也開啟了故宮最重要的文物山洞，讓電影工作者得能進入這個神秘殿堂去取鏡。

故宮拍電影是個重要的概念，但是文化內涵卻還有待更多的作品來界定，拍的是一部故宮的電影？還是只是一部以故宮為背景、為主角的電影？還是只是一部電影？今年要慶祝八十歲生日的故宮，到底要用什麼樣的心態迎接新媒體，開啟文化新視野？

答案其實已經寫在《經過》的底片之中了。

拍一部劇情片，拍一個愛情故事，是鄭文堂一開始就定下的劇情走向，《經過》的劇情採三線交錯的方式進行，第一條線繞著女主角桂綸美轉，她從小就聽著故宮老人講述的傳奇，長大後乾脆進故宮做研究員，巴望著能夠進入那神秘的山洞穴道中，她暗戀戴立忍，然而戴立忍卻難忘被前任女友拋棄的錐心之痛，那份只能悶燒，卻不能成焰的愛情，其實正可以用「寒食帖」的那句「年年欲惜春，春去不容惜」來形容。

第二條線則是以蔭山征彥飾演的日本遊客「島」為中心。一位為了觀賞「寒食帖」專程來到故宮的日本青年，在藝術珍品面前，語言不是距離，種族不是距離，美的感動是大家的共同經驗，而且這張曾經飄流日本的「寒食帖」，帶給島氏家族的是歷經三代的共同記憶，甚至還客串起情敵角色，替台北情人打不開的心結添加了一些催化素。

第三條線則是從田豐的故宮老人到戴立忍的新秀作家為脈絡，一位老愛絮絮唸著當年在烽火離亂中護送國之重寶輾轉來到台北的往事，一位則是找尋不到新的語言和方式來替古老的傳奇換穿新衣的瀟灑作家。

這三條線的共同交集就在故宮，世代或許不同，面對美麗的悸動也各有詮釋角度，但是最重要的概念卻在於時間。時間可以是計算單位，也可以是感受單位，時間是名詞，是動詞，也可以是形容詞，可以是副詞，但是鄭文堂在面對故宮的骨董器物和字畫時，試圖把時間改套進不同的抽象概念，有的人一生獻給了國寶，有的人把一生獻給了山林，天地一瞬，就時光荏苒；天地無聲，則時光悠悠。所有的人其實都只是過客，所有的人都只能是歷史剎那的見証。就像這批器物，原本只想經過台灣，沒想到最後卻留了下來，以前的飄泊滄桑，寫在老人的口述歷史中，以後，動是不動？以後，會不會再飄洋過海？當下的人無以回答，一切只能交給時間。

鄭文堂用抽象的哲學的意念來詮釋故宮文物，那是詩人的筆觸，可是《經過》畢竟是劇情電影，如果不必用動畫來說故宮傳奇，如果桂綸美和戴立忍不必用他們已經努力去背誦，卻仍覺陌生而不自然的台詞，如果所有對故宮文物的形容詞都能夠脫離樣本導覽手冊的文字，經過再消化之後成為更能真實顯現文物魅力的心肺言詞，這部《經過》也許會提煉出更精銳的另一種風味。

戴立忍在片中第一次亮相時，就是在車站外頭聽著盲眼琴師拉著台灣小曲，他掏出零錢，丟到碗裡，碗上寫著「生命殘缺，一碗承受」幾個字，那份淒涼與認命，就是鄭文堂最詩意的浪漫，只可惜點題點得太明。戴立忍的家中也同樣有一張破碗，他的感情世界也同樣是背叛下的殘缺。問題是這樣的小兒女滄桑，要來對比蘇東坡流放黃州，只能感歎「君門深九重，墳墓在萬里」的悲憤與無奈，未免太過渺小與不成比例？故宮的山洞終於能為桂綸美與觀眾開啟的時候，你是不是期待有更多的光華，而不是好像走不完的時空長廊，一直要走到海邊去的時空悠悠而已。

《經過》是故宮開門行動的第一部公映作品，穩健地選擇了有些文宣意味，也有人文趣味，還有酸澀的愛情惆悵，一切就像石守謙所說的：「故宮想要扮演新的文化角色，」石守謙的選擇了電影媒介，就讓電影的元素和條件更充份的發揮，讓故宮的形影悄悄成為背景，自然就會滲透出濃郁的文化氣勢，不必背負太多的文宣重責，沒有了包袱和使命，才能像石守謙所期許的：「透過互動，能夠激發大家再創造的動能。」

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