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黃土水的寂寞與豐盈，百年後今日台灣的甘露水

畢卡索、杜象、安迪沃荷；草間彌生、奈良美智、藤田嗣治，還有很多很多，不管東西方，只要稍微關注過藝術史，這些藝術家對台灣人而言大多耳熟能詳，甚至要特地提前買票只為去美術館特展看他們的作品，但說起台灣藝術家，許多人可能反而說不出幾位台灣現代藝術家。

我們了解許多他國藝術家，卻說不出自己國家的藝術家，著實有些諷刺。雖然我們常常戲稱：台灣人的藝術教育有待加強。但是什麼讓我們忘記，台灣也曾擁有自己的現代藝術？又是什麼讓我們再次想起時，喜悅之餘又悲從中來？故事從日治時代，台灣人的作品在帝展出現之後，才正要開始……

紀錄片《甘露水》是5年橫跨台日，追尋台灣雕塑家黃土水在東京美術學校的經歷，與國民政府時代『甘露水』最後流向台中張家，整整一代家族守護保存這個被人遺忘的台灣雕塑，共同度過白色恐怖與戒嚴時代，最終在北師美術館與文化部幫助下，2021年這件雕塑重新回到台灣人眼前，但電影開箱的最後一刻，卻也迎來最戲劇性的結局。



《甘露水》是什麼電影？

說來有趣，過去常聽周遭許多人說：「以前學校的美術課常常被借去考試了。」所以如今自己才會沒什麼美感。但有意思的是，許多現在漫畫家、設計工作室、藝術家等，也是走過一樣美術課被借去考國英數、補進度的現實，但終究這些人成為了靠著美學吃飯的從業人員和創作者。可以說固然美術課被無緣無故借去補課，在學生教育上與老師上課進度是絕對有問題，但有些人透過喜愛與興趣補足這塊，讓自己可以用這項專業生存，能說早期沒有環境能接觸美，不代表美感無法靠後天補拙，如同不是所有歌手和詞曲創作者都是音樂系畢業，但是對於音樂的追求依舊，讓他們最終成為了用聲音傳遞美感之人。

對於以設計與藝術維生的人來說，了解一個時代的美感是很重要的。雖然學生時代或是書局中設計史和藝術史往往厚厚一疊，讀起來讓人昏昏欲睡，但這厚重感也是一個時代人們集體美學的記憶。如同從華麗的巴洛克風格到簡約現代主義，從貴族華麗不便的服裝，到香奈兒一襲黑色簡約晚裝，所構成的不只可以是時尚史，也可能是你我都熟知的《穿著Prada的惡魔》（2006）。

時代藝術記憶就是這樣不可思議，但如果一整個世代的記憶都被人有意無意的抽離，那這段空窗期該又如何是好？也是讓人哀傷的不是時代過去的哀愁，而是那明明有著多樣化的創作時代，卻硬生生成為台灣美感的斷層。



《甘露水》這部電影是1921年台灣雕塑家黃土水，在日本東京美術學校（東京藝術大學舊稱）創作的大理石雕刻『甘露水』為核心，延伸出來的紀錄片。導演林君昵與黃邦銓想將這件能代表台灣現代藝術的雕塑作品，拍成電影籌備了5年期間，他們認為這部電影不應該只有單純紀錄甘露水雕塑的修復過程，或是敘述雕塑手法和藝術展示，而是更全面性的展現這作品在台灣當代所具備的文化記憶。因此導演將這部電影作為他們想講述：「關於甘露水的時間、留白、以人為本的台灣藝術。」，讓這個多年失而復得的作品，不應該只停留在一個雕塑品，而是給予更多人對台灣歷史記憶與台灣人命運的省思。

對導演而言，這件『甘露水』雖是靜止不動的藝術品，但也是承載台灣百年一代藝術家的記憶，從日治時代的黃土水得以前往內地東京美術學校留學，在學校學習新的藝術知識，在宿舍內日夜鑽研敲打，最後完成了這件雕塑作品，成為台灣讓人驚豔的作品。

到戰後國民政府遷台，認為女體雕塑不堪入目，被放置在台中車站一角成為棄品，最後被台中張家撿回，跟隨張家一代人一起經歷過台灣國民政府的政治追殺與壓迫的社會風氣，到最後自由民主的台灣，北師美術館重新將『甘露水』展示，雕塑上的人體之美與私密之處的玷污痕跡，與百年台灣人所經歷的傷痕不謀而合，是不動的雕塑、也是沉默的台灣史。



《甘露水》分析與延伸：

為什麼黃土水創作的『甘露水』大理石雕塑在台灣史上極為重要？除了它是台灣藝術上首座裸體雕像之外，也是黃土水首件女體雕塑選入日本帝展（全名「帝國美術院展覽會」，是日本於1919年至1935年間，日本官方最重要的藝術展覽。）的雕塑作品，這是台灣現代藝術史上以被殖民之姿，反受殖民者肯定，有一定的指標性。在當時大理石人體雕刻其實在日本或台灣並不常見，較常見是神像佛像、鳥獸花果木雕，並且在東方對於裸體向來保守，尤其是女性身體，而因為黃土水前往日本留學時，正值日本思想西化，大方自由的大正時代，因而接觸到許多過去自己從未有過的人文藝術思維。

但如果只是單純複製西方大理石雕刻，『甘露水』並不一定能成為藝術學者眼中的傑出作品。2026年，紐約現代美術館展覽放映了《甘露水》紀錄片，策展團隊就對黃土水的女體雕塑並非一味追隨西方，也不討好日本殖民，而是在美學體制下將西方雕塑技法，轉化台灣本土創作的實驗性作品，有新的認識。

黃土水當年所在的大正時代的雕塑教育，很大一部分承襲法國的強調個性、生命力的現代寫實，當時西方古典雕塑長期重視神話、宗教、理想比例與人體美感，但是黃土水在那年帶出不同的價值，用不同於西方古典美感，以亞洲女性身形比例，來展現出女性美的特質，使『甘露水』這件作品具備不只藝術性更是文化性「本土轉譯」的時代價值。




關於台灣藝術家黃土水的生平，可以發現很有趣的一點，就是他不是在創作就是在創作的路上，就連成長的環境都因為木工兼人力車伕的父親，而有了木雕的概念，在學習上許多老師發現黃土水在藝術上相當有天賦，尤其是木雕，在畢業後任教的黃土水透過推薦進入了東京美術學校，並在日本這段期間光是帝展就連續入選四次（遺憾的是四件作品只有甘露水被發現，其餘三件下落不明）。除了許多官方委託外，就連天皇也曾委託黃土水製作雕塑品，而黃土水人也留在日本持續從事雕塑工作，直到病逝。

但很現實的是，黃土水在日本的雕塑工作並不足以支撐日常開銷，當時帝展入圍是一種名譽，並未等同於收入穩定。這跟當時日本價值觀與殖民地出生有關，當時藝術家替皇室或國家服務是體制榮譽，一種「極大的恩賜」，但報酬不一定與創作成正比，尤其是像黃土水這種需要高成本和時間的雕塑品，幾乎所有的費用都拿去購買材料與投入創作之中。

也因如此在1924年左右，才會有許多台灣仕紳替他發起「黃土水後援會」以維持黃土水的生計。故在電影《甘露水》中，有一個非常有意思的地方，就是一段重複朗讀黃土水在《東洋》雜誌發表『出生於臺灣』隨筆（1922），雖然文中是為了展現雕刻家對創作的喜悅，但在電影中則如同實際上黃土水的處境一樣，在精神豐滿之外，異鄉的寂寞與生存下去的苦痛，也是作為殖民時代下台灣藝術家在藝術之外的幽微之音。




《甘露水》值得一看嗎？

這部電影不是傳統紀錄片格式，在紀錄黃土水在東京美術學校的留學經驗，與甘露水雕塑開箱，導演黃邦銓、林君昵帶入許多藝術片式的敘事手法。台灣紀錄片既有傳統紀錄電影的敘事手法，又往往有導演自己的實驗精神與創意性，《甘露水》一片就是如此。

整部電影可以區分為前後兩段，前段以黃土水創作甘露水雕塑為主，以過去東京美術學校和現代東京藝大，過去的藝術生、現代的藝術生，兩個時空交錯被留下與逝去的記憶。後半則是以『甘露水』台灣戒嚴時代去向為主，敘述台中張鴻標醫師家族如何找到雕塑作品，又在白色恐怖時代與戒嚴的經歷中，如何陪伴這個作品的家族敘事。最後將兩者前後呼應，眾人與觀眾迎來那意料不到的一刻。

雖然《甘露水》具有許多創意與實驗精神，並沒有走傳統藝術紀錄片路線，這點值得肯定，但這種非傳統的表現手法也正巧是這部電影讓人難懂的地方。因為藝術家這個職業，本身就有點脫離台灣一般日常，而說來諷刺的是台灣人並不熟悉台灣藝術家，更不用說台灣雕塑家黃土水。所以導演在紀錄片許多隱喻的巧思、過去與現代的呼應、最後戲劇化的表現等，其實都需要觀眾對台灣美術史或黃土水有基本認識，才能發現其中想要表達的意涵。但這樣的表現方式，反而會讓不懂甘露水、不知道黃土水的觀眾看了以後更加莫名，反而達不到導演最終想表現出的效果，這是電影《甘露水》相當可惜的地方。



與一般西方神像或東方佛像不同，台灣甘露水受到日本大正時代現代藝術影響，接近於人體之美與感性表達，『甘露水』其實是「去神性」體現出現代人文精神的作品，也是代表台灣藝術家在現代社會中自主性的思考，與展現台灣藝術價值，而雕塑上難以被抹除的痕跡，正巧說明了有一代人試圖玷污和封住這段「台灣記憶」。幾十年後的開箱，使塵封的記憶再次回到台灣土地與美術館之中，除了是台灣重新重視藝術的象徵之外，也是終究重新追上了黃土水的歷史道標，讓翻頁的歷史，重新填回本就屬於它的位置。

也許自己比較老派一點，其實還是希望電影《甘露水》的故事，能多一些關於黃土水的創作理念，與甘露水流轉經歷、修復過程的實際敘事。黃土水和甘露水雕像後來經歷過什麼，在修復上遇到什麼困難，一些較實際、非藝術化的敘事。

但我也不否定導演在紀錄片上展現出一種風格化的敘述，讓《甘露水》紀錄片有不同於一般藝術家與作品的呈現，不批判、不說教，為這段歷史留下空白。這段屬於台灣人集體記憶的空白，觀眾在認識黃土水與甘露水後，會替這段台灣「藝術的空白」進行什麼思辨？留有怎樣的疑惑？或對此內心留有酸澀，失而復得、再遇見的甜蜜。

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