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日本著名的電影學者佐藤忠男，在其大作《電影的奧秘》(廖祥雄翻譯，再版，臺北：志文出版社，1997年)，先以人的表情作為該書的引導，由人豐富多變的表情開展佐藤氏的映像學。

其中寫道一個迷人又尋味的觀點：表情傳情。

各種事物皆有他的表情，動物的、非生命的，但唯有一件事，大大凸顯出表情在「人」的身上發生了特殊的化學變化，那就是「情」。

我們看海濤洶湧，風雨欲來，卻能形容天公伯在發怒；每月十五飽滿的月色，卻說月娘上天慈祥的觀照；情人日記上潦草的筆跡，已經形容他當天的諸事不順。以上，天氣、月亮、字跡其實都有其形貌，但到底沒有情啊！而真正的情來自何處？

「人物畫像」是靜態的。照相術發達之前，多數有錢人家以畫像作為媒娶佳人的途徑，故畫中的主角必定要端莊淑麗、貞雅馥郁，不顯於色，造就出每幅畫像中的人物極盡和平安詳的虛榮。

人家說「好」，明媒正娶，天作好合，琴瑟和鳴。

此「好」非彼「好」，到底是那種「好」，還是這種「好」？是像紅玫瑰的「好」，還是白玫瑰的「好」？是林黛玉的「好」，還是薛寶釵的「好」，又或是指王熙鳳的「好」？

人的表情正所以突顯出美醜，是因為情感。那蘊含於心中的熱火冰川，經由神經的傳導，我們顯現於天生的五官，卻由觀者本身的寄情作用，才真正的作出正反的評價。



看人、看畫、看電影等等「觀看」的行為，受制於的創作者的情感外，也受制於觀者的情感。到底是創作者本身的情感影響了評價，還是觀者的評價更為顯著？換言之，到底是誰讓一個人、一幅畫、一部電影成為歷史中的汙點，還是亮點？是創作者？還是觀者？

《燃》是部非凡的觀影學習經驗。畫家之於模特兒、觀畫者之於畫作、聆聽之於訴說、彼方之於此方、我之於你，兩兩相對所交織而成的密網，最終完成了如涓流般的永恆，生生流轉於記憶之中，時而錯綜，時而清麗，時而一點。

某種程度來說，《燃》一片非常安靜，節制使用光線、音樂、對白、肢體語言、五官表情、鏡頭運動，但掩飾不了它值得多番玩味、稱頌的雕琢，如同畫中的巧勾妙勒。

電影跟隨肖像畫家與她的畫──《燃燒女子的畫像》──進入往事，看似準備描述那幅畫的起源始末，卻不然，而是講述另外兩幅肖像畫(或是三幅、或是多幅)的始末。她過去曾到了一個小島上，替一個布爾喬亞家庭作為肖像畫的畫者，在那，她遇見了一生的摯愛、繆思，也就是「燃燒女子的畫像」中的那名衣裳著火的女人。

觀眾隨著畫家的眼，形而下為之始，形而上為之末。從肖像形體外貌開始拼湊，如眼、耳、口、鼻、手，再到傳遞一個人無形的神韻，如情緒、態度、意識。以上的過程好比一幅畫的擬草到成形、打底到收筆。



看似普通的過程，導演卻匠心獨具、錦上添花，何不讓兩人相愛？讓兩位身分截然不同的個體，機緣下遇見彼此，構成最善美的愛情神話，如同希臘神話中的Orphée與Eurydice。

當一位肖像畫家作畫，他會盡力以筆法捕捉當下的狀態，符合作畫的形式理論，更要符合觀者眼中的真實，比例合宜、顏色得稱、神情剛好。但當一位畫家遇見了繆思，他想要的就不只是真實了，而是符合自己主觀心中的「他」。這時，畫家可拋棄客觀的千百種因素，寧只追求那一繆思，而他所想見將會成為我們所見。到時，畫作將會揭露本來面目，而真正的藝術品往往就此誕生。

《燃》片其實聚焦在一個封建的布爾喬亞社會，多數女子得仰賴出嫁才有眼界。他們透過一幅半身肖像畫作為嫁娶的中介，讓年輕的女孩為人所受，而她剩餘的日子便將進入陌生的家庭，又一次，中年後的她將以同樣的方式，告訴她的子女，贈送給他們天生的禮物──一件禮服或一幅肖像。

如果看過Céline Sciamma之前的電影的話，《愛上壞女孩》(Water Lilies, 2007)、《裝扮遊戲》(Tomboy, 2011)，筆者想：她怎麼肯受制於封建又沙文的社會中呢？就好比片中的Adèle Haenel，她不肯被畫，就算被畫，也難以掩飾個人的氣性所顯露出來的倔強堅毅，又或者是偷偷藏在畫中的數字28，機心、俏皮的很，正也所以，她可成為男性眼中的壞女孩，人人既愛又恨的對象，怎能讓人隨意評價擺設！反而是我們被她弄得團團轉呢！

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