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坎城影展6年前設立了「坎城經典」（Cannes Classics）單元，旨在放映數位修復、重新發現的經典電影，甚至還有兩屆特意以卓別林的《大獨裁者》、巴斯特‧基頓的《將軍號》做為影展閉幕片，以示敬重。

今年金馬影展正式設立「經典重現」這個單元，也將引進六部數位修復或重製拷貝的經典，一饕影迷。除了讓經典不被時間淘汰的精華再展外，也讓老電影不再是殘缺、褪色、斑駁的代名詞。

其中，麥可‧鮑威爾、艾默瑞克普萊斯柏格於1948年執導的《紅菱豔》正是今年「坎城經典」的重頭戲，奧斯卡最佳導演馬丁史柯西斯和麥克鮑威爾的遺孀泰瑪舒馬克鮑威爾（，她也是史柯西斯最重要的剪接師，曾獲三屆奧斯卡最佳剪接）不僅負責監修本片、還親自到坎城首映了這部影響無數藝術家的作品。《紅菱豔》的故事是從安徒生童話衍生而出的，電影描述一名芭蕾紅星徘徊在藝術與愛情之間的掙扎，片中的歌舞場面美輪美奐，卻又和好萊塢的夢幻糖衣截然不同，甚至帶點表現主義的神秘魅力。馬丁史柯西斯曾形容他第一次看《紅菱豔》時的感受是：「在此之前從未看過這麼完美的作品，簡直令人戰慄不已。」「雲門舞集」的創辦人林懷民也說自己看過本片後，便和舞蹈結下不解之緣，得知金馬影展引進數位修復的全新拷貝，他也在編排演出「行草三部曲」的繁忙行程之餘，特地推薦這部電影。

《狂人皮埃洛》是「法國新浪潮」大師高達早期作品，其成名作《斷了氣》的男主角楊波貝蒙以及高達當時的明星太太安娜‧凱莉娜飾演一對久別重逢、決心私奔的情侶，原以為逃離惱人的現實，眼前就是樂土，卻終究擺脫不了愛情與自由的衝突。許多評論家都認為《狂人皮埃洛》是高達「透視感情生活」最深刻的作品，也因此有不少好事者把它當作窺探高達當時與妻子漸行漸遠的八卦證據。然而人事已非，經典魅力絲毫未減；尤其高達當年對色彩的大膽運用，透過修復還原，更讓現代觀眾驚呼壯觀前衛。

《受害者》已被視為同志電影史上最重要的作品之一，但在台灣看過的觀眾微乎其微，就連李幼新那本浩瀚的「男同性戀電影」（志文出版）都沒提過這部片，應該是連演過都沒有吧！我第一次聽聞本片，是在勞勃伊普斯汀、傑佛瑞‧佛萊德曼合導的紀錄片《電影中的同志》。這是第一部膽敢直接在片中道出「同性戀」（homosexual）這個字眼的英語片，當年許多男星都對同志角色避之唯恐不及，但當紅的英國明星狄鮑嘉卻冒著流失影迷的風險接演本片，扮演遭同性戀黑函威脅的知名律師，可謂勇氣十足（但其實戲裡戲外他都是同志）。我不確定這是否種下他日後主動與影壇同志大師盧契諾‧維斯康堤、法斯賓達合作的契機。但擺在同志電影已多如過江之鯽的今日來看《受害者》，其勇於碰觸性取向如何成為被抹黑、勒索和恐懼的現實，以及那股質樸、寫實的手法，更顯難得。過去囿於英國電檢而消失的十分鐘，也將於修復版重現。

今年是美國經典電影《逍遙騎士》問世40週年。當年，青少年演員起家，演過《養子不教誰之過》、《巨人》等片的丹尼斯霍柏，以及出身演藝世家但發展並不順遂的彼得方達（他是奧斯卡影帝亨利方達的兒子、奧斯卡影后珍芳達的弟弟），抱著孤注一擲的冒險精神，籌拍了這部低成本電影（約34萬美金），描寫兩名年輕人騎著機車從紐奧良出發，橫越美國大陸，中途遇見傑克尼柯遜飾演的南方律師，三人結夥餐風露宿，在看似漫無目標的旅程中，拆解美國開拓神話的故事。影片包容了嬉皮、性愛、毒品與種族問題，丹尼斯哈波透過愛麗絲夢遊仙境的方式，讓我們看到好萊塢電影慣見的華服豪宅之外，確實存在的土地與生活。與其說他在宣揚、發洩，不如說他反映了當時年輕一代的虛空與企盼，甚至正視了一個看似民主自由的社會當中潛藏的矛盾。傑克尼柯遜飾演的律師加入這個漫遊陣容，象徵了中產階級的自覺與叛逆，但三名主角全死於一幫暴徒突如其來的冷槍之下，又代表了保守勢力的反撲與凶悍。《逍遙騎士》是六０年代末期震撼好萊塢體制的新電影當中，最極端的一部，因為它比同期所有電影更要背離傳統，也更勇於戳破現實的假象，而它竟然出自兩個「喝好萊塢奶水長大」的年輕人之手，更為新好萊塢灌注了叛逆鮮活的生機。與其從《胡士托風波》去緬懷那個時代，不如直接來領教《逍遙騎士》的石破天驚。

不過，別忘了今年也是台灣經典電影《悲情城市》的20週年。它不僅是台灣第一部拿下威尼斯影展最佳影片的開路先鋒，也是首度把「228事件」攤開來講的電影，更是侯孝賢與「台灣新電影」的重要里程碑。《悲情城市》選擇了一個獨特的歷史敘事觀點，男主角（梁朝偉飾）是個啞巴，旁敘者（辛樹芬飾）則是女性，它既跟英雄史詩劃清界限，遂從一個家庭不同成員的命運變遷，反映人在歷史洪流裡的掙扎。影片彷彿是從混亂的現實抽取出零碎的片段，然而這些片段透過有力的掌控，讓場景、人物和構圖空間，建立起複雜的意涵。譬如片頭這個家庭的大哥（陳松勇飾）燒香拜拜時，收音機傳來日本撤退的消息，同時他的私生子誕生了，房間裡原本未亮的燈泡也在此時因供電而發光。亦即這雖然是電影的開場，卻非故事的開端，我們在這場戲完成時，除了瞭解到這個男人在家庭的地位、時代的背景外，也悠悠讀出台灣相較於大陸如同庶子般的地位，以及未來的希望也在明滅之間，埋下了伏筆。到了影片結尾，這個家庭只剩年老的、失能的（瘋癲的三子）和還沒長大的小孩一塊吃飯，表面上侯孝賢對台灣近代最悲愴的一段時間好像無動於衷，其實透過景框裡侷迫的構圖與瘖啞的環境，便能感受到歷史施展在這個家庭身上的沈重力道。而他著名的長鏡頭美學，更在男女主角這對夫婦餵食嬰兒、收到兄長等社會主義青年被就地執法的通知時，成人的愕然對比尚不懂世事的嬰孩的無知玩鬧中，形成內在情緒壯闊波瀾的起伏。二十年了，許多事物不再禁忌，好電影卻依舊耐看，尤其透過大銀幕、新拷貝，見證卓越風采。屆時參與本片的眾多影人現身說法，更是不能錯過的盛會。

為了籌備這個單元，金馬影展也向台北國家電影資料館提出邀請，可惜近年數位修復的影片只有已放映多次的《街頭巷尾》（李行導演，1963），而本片去年才在金馬影展李行專題放映過，於是另外挑選了新沖印拷貝的宋存壽導演作品《此情可問天》。我個人認為《此情可問天》應是宋存壽後期成就最高的一部，台灣電影史上恐怕再難找出比本片更「晦暗」的愛情電影，全片沒有一個壞人，卻在無形中彼此殺死對方。一向在銀幕上予人賢淑恭良形象的林鳳嬌，依然扮演著韌性堅強的傳統女性，固執沈默地用奉獻代替追求，然而宋存壽的鏡頭卻挖掘出這份掙扎於理念與慾念的剛烈內向，如何被現實所擊潰，而自行撚熄生存的火焰。宋存壽能在當時文藝愛情的類型潮流中，突破風花雪月，直指愛情複雜性的深幽境界，顯得非凡難得。去年宋存壽回顧影展放的只是Betacam，這次的35mm拷貝值得影迷再看一遍。

修復與保存，是所有文化先進國家對電影的共同作法，但台灣在這部份獲得的關注卻十分有限。金馬影展引介這些彷彿重生的電影，除了讓老影迷懷舊，教新影迷百聞不如一見，其實也提醒了電影文化如何善加保護的當務之急。

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