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台灣導演樓一安執導的《一席之地》以前衛音樂與傳統民俗齊頭並進的手法，書寫，也記載著台灣社會的多元面向，用心及用力都不小，然而其中有關搖滾歌手的悲憤與落寞，卻深陷在香港導演秦劍於1966年作品《何日君再來》所框限的模式之中。

《何日君再來》的故事結構其實遵循著「門不當戶不對」的傳統戲曲架構，男主角陳厚飾演富家子弟章卓明，到意大利修讀音樂，原本已經不符「名門宅第」的價值標準，偏偏他還愛上了在夜總會唱歌的歌女陳雪玲（由胡燕妮飾演），經過一場小小的家庭革命後，才順利組成了小家庭。

婚後的章卓明辛苦工作養家，卻導致雙目失明，陳雪玲為了生計只好復出歌壇，妻子的風光強勢，卻讓章卓明更加自卑，終於離家出走，但是陳雪玲不受外界誘惑，忠貞地在現場廣播節目中演唱丈夫的作品，也帶著兒子當眾呼喚丈夫的姓名，終於促成了夫妻團圓。 這部四十年前的作品，清楚勾勒出華人社會對歌者的岐視與偏見，愛上歌女就是自甘墮落，與歌女共組家庭就必定會受到天譴，飽受命運折磨，但是真愛終必穿越生命黑霧，給予矢志堅貞，卻受創的心靈終極的安慰，這款主軸也是瓊瑤小說常見的主題，台灣電影只要碰觸流行音樂的主題，也難脫相似的主軸（雖然各有不同等級的變奏情貌），從劉維斌1977年執導的《閃亮的日子》到虞戡平1983年執導的《搭錯車》無不如此，反倒是楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》雖然也揭露了搖滾樂的污濁社會背景（黑道靠辦音樂會大撈一票），卻也透過小貓王一捲一往情深的錄音帶，吐露著對朗朗睛空的嚮往。

用《何日君再來》來類比《一席之地》也許不盡如人意，因為兩片的社會關懷與寫實企圖並不相類，但是無形框架的可怕就在於即使人被困住了，也未必自覺。

從崛起、成名、掙扎到毀滅（或者重生），幾乎是好萊塢搖滾歌手傳奇電影的既定公式，《一席之地》的男歌手莫子，唱片不賣，房子不保，愛情不再，陽剛豪情被消磨殆盡，眼睜睜看著愛人羽翼日豐，昔日是黏纏依靠的肩膀，如今卻急於擺脫的包袱，男性氣勢遭現實閹割的失勢情緒躍然銀幕，但是面對「時不利兮」的大環境，他做了什麼反抗？從唱片行的空間擺設到演唱會前的熱身亂吼，莫子的焦慮只像隻撲火飛蛾，從法拍屋的執行到賴著不走的席地而臥，莫子的無可奈何，固然讓人不忍，卻少了奮力突圍的尊嚴與感動。

《一席之地》雖然關切著邊緣人物的處境，其實卻透露著回歸主流的騷動，莫子在唱片行的陳列架上撫摸著自己唱片封套，回頭卻望見了女朋友的大型海報，男卑女強的現實形勢，原本可以餵養更多桀傲不群的抗爭養份，但是隨後的發展卻只有「不屑的閃躲」：例如接受女友邀約做吉他伴奏，卻發現自己的和弦正被其他樂手竊佔，於是憤而閃人；就像暖場演出時，不屑舉座無知音，於是胡唱叫吼…他是悲憤的，卻也像隻無頭蒼蠅一樣，找不到出口，也不見非從跌倒之處重新站起的豪情。

編導最後給他的救贖卻是他和女友合作的專輯唱片入圍了金曲獎，一位不屑體制，只想開發自己聲音的創作者，最後還是要從體制中得到肯定與溫暖；莫子想要開大型演唱會的心願，最後卻也成了體制利用他的死訊來消費剝削的「商機」。

文章需要讀者，電影需要觀眾，歌曲期待知音，這是人性，亦是人之常情，莫子標誌的叛逆符號，最終還是期待著知音掌聲，這亦非苛求，只是最後的演唱會究竟完成了什麼傳奇？路嘉欣飾演的凱西最後站在小巨蛋的液晶大幕前的迷惘身影，固然是全片最淒美的符號，但其內在本質卻是不堪深究的，他們雖然在商業體制上獲得了最後的成功，卻也失落的卻不只是從天殞落的肉體，更是一直在迷霧中探索，卻無可名狀的靈魂。

至於，凱西原本可以發揮的批判與質疑精神，卻也被編導給輕輕放過了，新歌手要出片要造勢，所以選擇了站在弱勢團體的一方，這個動機，讓原住民三鶯部落的抗爭故事得能進入《一席之地》之中，成為電影包容進社會批判風格的紀實素材之一，但是凱西只是輕輕地質疑唱片公司的機關算計，最後還是乖乖接受體制的插花式安排，唱起不痛不癢的軟調情歌。

是的，音樂電影最終的魅力還是要回到音樂本身，不管是批判或者煽情，《海角七號》深得音樂片的箇中三味，最後的音樂高潮確實帶動了戲劇高潮與音樂流行，《搭錯車》的歌曲本身亦有單獨足以傳世的音樂魅力，即使《何日君再來》中出現了在夜總會中演唱「都達爾與瑪麗亞」新疆民謠的怪異選曲，畢竟還是有切合主題的「斷弦曲」創作，但是以搖滾樂做訴求的《一席之地》，很不幸地，卻在樂音中迷航了，望著路嘉欣站在小巨蛋前若有所思，亦若有所失的臉龐，我也跟著迷惘了起來。

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