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看完《與巴席爾跳華爾滋》，觀眾心中第一個浮想起來的問題應該是：這麼沈重的題材，為什麼不是劇情片，不是紀錄片，而是以動畫方式呈現？

因為，《與巴席爾跳華爾滋》的主題是揭露以色列軍人濫殺無辜百姓的歷史醜聞，1982年九月，新當選的黎巴嫩總統巴席爾遭巴勒斯坦人暗殺身亡，支持巴席爾的以色列軍隊於是再次進軍黎國首府貝魯特，卻未能即時阻擋支持巴席爾的黎巴嫰長槍黨人隨即在貝魯特西城的Sabra跟Chatila地區進行的屠殺報復事件，主題如此沈重，何以會用動畫片的形式來表達？不怕喪失了真實感人的力道嗎？

因為，《與巴席爾跳華爾滋》的導演阿黎˙佛爾曼是紀錄片導演，何以他不用自己最擅長的紀錄片形式來呈現？卻選擇了他可能陌生的動畫片？

阿黎˙佛爾曼在2008年出席紐約影展特映會時，曾經說過：「《與巴席爾跳華爾茲滋》探討了記憶、失去的記憶、夢境，潛意識、幻想、嗑藥、青春和失落的青春（memory, lost memory, dreams, subconscious, hallucinations, drugs, youth, lost youth）等主題，把這些元素溶進一個故事線上，我覺得用動畫是最自由不過的了。」

自由自在，的確是《與巴席爾跳華爾滋》最鮮明的形式。電影開場的二十六隻惡犬在街頭狂奔的兇猛景像，你很難請真狗演出，還能有那麼精準犀利的構圖；以色列坦克壓過路旁一長排車輛的場景，絕對不是二百萬美金的製片費可以勝任完成的；重建虛墟般的貝魯特，捕捉大軍開拔前的軍士沈思，還有伏臥在海中女神的胸膛上， 坐視著艦艇的中彈起火的夢魘人生…動畫自由轉換，自在來去的形式確實提供了阿黎˙佛爾曼最自在的表現空間，讓他得能在回憶與現實中任意來去，又能在華麗與蒼涼中建構統一的美學。

更重要的是，阿黎的動畫不是一般的動畫。擅長拍紀錄片的他其實採用了最標準的紀錄片格式，完成了《貝魯特大屠殺往事追憶錄》的記錄片訪談工作，他邀訪了昔日的從軍夥伴，共同來拼組昔日戰場醜聞的片段，試圖還原歷史真相，等到影像結構大致底定時，他再請動畫家從影片中捕捉擷取受訪人物的神采及訪談重點，畫出了 明明有真人為本，卻又以畫家手稿呈現的影像風格。

傳統紀錄片追求真實，非不得已，不會用動畫方法呈現失落的時光或片段，反其道而行的阿黎˙佛爾曼，其實是因為心中另外有一幅圖畫，一切就像電影的廣告詞所特別強調的：「我們經常遺忘過去，但是過去不會遺忘我們。」 人生的遺忘有多種原因，刻意、無知或者病痛都有可能致之，一旦要從記憶的垃圾桶中挖掘出已經被世人棄置遺忘的事件，就宛如進行著一場真實與夢幻的拔河，在 真實血肉已經無法提供百分百可信的拼圖工程時，畫家的筆觸或許就可貼近記憶重組的本質：似真如夢更似夢。看似完全的虛擬，卻蘊含著更大的真實，輕易就能跳 閃轉接的影像構圖與邏輯，其實更能引領觀眾在無心之間更逼近了真實。而《與巴席爾跳華爾滋》的真正企圖就是透過一椿被政府操縱主宰的血腥事件，揭露世人不 得安寧的罪愆懺情，不能說的，不敢面對的，羞於承認的往日痛苦，一直窩藏在軍士的良心夢魘中，伺機而動，那種魅影噬咬的滋味，畫筆遠比血肉詮釋更震撼。

一副畫的批判張力，其實勝過血淋淋的紀錄片，畢卡索的《格爾尼卡（Guernica）》就是最讓人驚心動魄的納粹暴行的藝術批判之一，阿黎˙佛爾曼則是試圖讓他的動畫作品震撼力能夠比其他的紀錄片與劇情片更能夠讓人駐足深思，創造傳統動畫片難以企及的藝術高峰，他的技術與藝術難度，其實更勝《茉莉人生》，尤其，配樂家Max Richter兼溶了古典、搖滾與中東音樂特質的音樂處理，更添戰場荒誕的乖謬魅力，至於九十分鐘的動畫處理，到最後再以真實的紀錄片來做對照呼應，更是直接把電影的格局定位成「一切不是夢，一切具有本」的人生控訴，更顯露了阿黎˙佛爾曼用「動畫片」與「紀錄片」的形式來完成劇情張力的精算師本色。

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