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移情是精神分析用語，最早由佛洛伊德提出，指在治療師與被治療者間，被治療者將自己的關係與欲望複製到治療者身上；而一向被視為夢境集合的電影，其能引發觀者一連串的心靈運動，召喚出記憶中的關係與情感，套之於電影中的角色，因此，在電影人物與觀者之間，似乎能粗略地以移情的概念套用說明。

義大利導演貝納多貝托魯奇選了中國被認為最平庸，評價不佳、毫無作為可笑的末代皇帝來拍，一個佇立在英雄反面的人物，受困於歷史，連家門都邁不出的亡國之君。貝托魯奇將之放入電影中，以虛虛實實的影像推論其一生不為人知的受苦。

《末代皇帝》描繪了中國最後一個皇帝溥儀跌宕傳奇的一生。圖為溥儀3歲登基的劇照

《末代皇帝》描繪了中國最後一個皇帝溥儀跌宕傳奇的一生，看溥儀登基、遜位，被允許留在紫禁城、被作為魁儡利用，與乳母、母親、妻妾多次生離。163分鐘的長度涵蓋了中國混亂的清末民初、軍閥割據、國共內戰至中華人民共和國的成立，導演貝托魯奇雖是西方人，但以大時代下的個體、皇帝身分下的個人，精雕細琢完成了對東方的一次移情，將皇帝是人的部分強化，並聚焦一位亡國君內心的寂寞、無力與被歷史囚禁的悲劇，藉著幾段看似不同時空卻又不斷重演的片段，虛構卻又真實的疊出一層層溥儀個人的情感重量。

貝托魯奇以減法精選出溥儀歷史上重要的時刻，簡單的調度突顯每個時刻間的交相呼應。而在引領觀眾的視角，他與長期合作的攝影維多里歐史托拉洛(Vittorio Storaro)運用畫面的顏色濾鏡區分不同的時期、空間。除了讓觀眾專注移情的對象──溥儀之外，他又讓觀眾的感知限縮如溥儀，封閉在紫禁城的高牆內，使觀者能設身處地般同理，或許進一步構成「反移情」，讓觀者與移情對象衝突。這在電影起頭似乎就有微妙的安排，貝托魯奇以魔幻神秘的東方色彩切入，過去遙遠而神秘的中國僅能透過窗格與孔洞窺視，影片開始後風格轉為寫實，以倒敘帶出作為戰犯被移送的溥儀，看著幾個人在牆壁為解放軍作畫，並以溥儀逃開群眾關入小房間自殺為契機，又以「門」作比喻，既以溥儀無力開的門作引子，貫穿所有時空，象徵他受到的囚禁：被囚於宮中、被囚於偽滿洲國、被囚於撫順管理所，最後片末才以蟋蟀爬出籠子終獲自由的魔幻時刻，轉瞬太和殿又成為各方遊客的觀光地，溥儀回歸遊客與觀者腦中的歷史人物，回到歷史熟悉的定位之中。

《末代皇帝》中的蘇格蘭教師莊士敦與溥儀

導演全片領導觀者的眼睛，從旁觀者的觀察到跟隨溥儀的主觀位置，結尾再回到旁觀。在北京醇親王府朱門開啟之際，觀眾就落入和年幼溥儀一樣的無知，在太和殿懵懵懂懂間被立皇帝，體驗宮中封閉的世界、宮裡的新奇規矩和孤寂的生活、登基時的萬人浩大叩首、到唯一的熟人、依戀的乳母無聲無息被送走，溥儀是萬人之上的皇帝，但從頭到尾都無法掌握自己命運，直至蘇格蘭教師莊士敦入宮，才為溥儀帶來革命與突破的力量。

在貝托魯奇的故事中，清末民初、軍閥到偽滿州再至中共成立，每段時期的歷史大同小異，也似曾相識，而溥儀的身世既讓他被各個勢力拱上皇帝，他自己也總是將自己推入受困的局面，都不折不扣的成為一個傀儡。

溥儀與婉容的劇照

特別的是，貝托魯奇克制不渲染的畫面中，清末迂腐又僵化盲目的跪拜3歲皇帝，相互對比文革時期的紅衛兵大陣仗，呼喊造反有理、整齊劃一的舞蹈、舉著毛澤東的巨幅畫像，頗具改朝換代的體悟，一方面讓觀眾看見經歷共產主義後回歸平民人身分的溥儀，另一方面卻也讓觀眾同情起中國，可能在貝托魯奇眼裡，無論時代朝代如何更迭，意識型態如何的變化，中國某種本質的階級迂腐與病態至始至終都不會改變。

而貝托魯奇在呈現上述大時代的病態總是隱晦的，如慈禧太后短短四分鐘身邊瞥見的中國禁菜鐵板甲魚(生煮烏龜)，或如城牆外大學生的反抗遭致的槍響，都不說的太白；但貝托魯奇在人性無法逃脫制度，被擠壓出的病態情感時，卻多次用直接了當、刺激非常的視覺與聽覺展現，即便他畫面裡都使用了含蓄包裹的布，但布以下的東西卻更衝擊觀眾的心靈，如溥儀隔著一層白布和太監的觸碰嬉戲；婉容、文繡與溥儀三人隔著一層黃被下的親熱愛撫；或是川島芳子舔拭婉容的腳趾，貝托魯奇在表現人受困後扭曲浮現的炙熱慾望時，總令人吃驚，逼觀眾不得不留下奇異印象。



《末代皇帝》在1987年上映，貝托魯奇憑本片橫掃奧斯卡9項最佳影片、最佳導演，也成為他商業藝術作品的高峰，聞名國際，《末代皇帝》也創下許多第一的紀錄，最值得一提，它是第一部進入紫禁城取景拍攝的西方電影。貝托魯奇對東方一直情有獨鐘，熟讀莊士敦的《紫禁城的黃昏》和溥儀自傳《我的前半生》參與了劇本改編，他更指《末代皇帝》是他對東方中國愛情的結晶。而《末代皇帝》中的華人卡司也令人津津樂道，亞洲第一美男子尊龍飾演溥儀，陳冲飾演婉容，烏君梅飾演文繡，阻止開門的侍衛隊長是陳凱歌，當年的文化副部長英若誠則飾演了監獄長。

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