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素樸，讓你看見；清純，讓你聽見；傷痛，讓你泣見。日本導演木下惠介改編作家壺井榮的《二十四隻瞳》時，採用這三見原則，才能將這麼厚實的原著翻轉成既美麗又傷感的時代印記。

《二十四隻瞳》即是二十四隻眼睛，意指十二位孩童，一位外號「小石頭」的大石老師，就帶著這五男七女的學生走過二十年的時光，看著他們面對經濟興戰爭的雙重壓力，童真消失了，生命殞落了，二十四隻眼睛最後只剩下十四隻眼睛，可是他們用歌聲唱響的青春，卻一直迴盪在岬角分校的山海校舍之間。


壺井榮的《二十四隻瞳》試圖用最溫柔的方式控訴軍國主義的人間禍害，選擇瀨戶內海的寒村做背景，選擇單純的師生關係做主軸，目的都在強調他們原本只是窩居海天一角的平常百姓，但求過著衣食足，有屋棚，免匱乏的單純人生，但是命運不想放過邊陲窮鄉的他們，戰爭巨輪的無情輾壓，讓劫後餘生的重逢，憑添唏噓，然而那麼卑微的呢喃，也只是平常百姓唯一能發出的抗議了。

《二十四隻瞳》的時間座標設定在昭和三年（即1928年）起算的二十年時光，那是日本軍人當權，高舉軍國主義旗幟，以聖戰之名對亞洲鄰國發動戰爭的狂囂年代，然而故事場景選定近海臨山的這個採石小村，就讓「日出而作，日入而息，帝力與我何有哉」的素民祈願，成為遙不可及的願夢，因為帝力不但有哉，而且極其粗暴，庶民無能拂逆，幸運的隨波逐流，得保殘身，不幸的就只能齎志滅頂，徒呼負負。



空曠，則是木下惠介用影像用雕刻海岬小村的高明策略。

山高，海闊，所以人渺；路寬，田大，所以人小，大石老師在那個保守年代騎著單車穿過小村，那是原著小說用來描述村民不習慣「時髦」教師的心態，單車會成為話題，西服同樣受人議論，都在說明小村民眾的時鐘，比起都市文明顯然慢了好幾個時辰，然而木下惠介卻也追著單車的車輪前行，把小屋和人們都壓縮在畫面邊陲，黑白底片讓銀幕上的空間留白，顯得更加的巨大與突兀，那種白是一種刺眼的蒼白，不著一字，小村居民空窮曠苦的樸拙意像，躍然眼前。

真情與同心圓，則是木下惠介的第二個敘事策略。

故事從開學日展開，初任教職的大石老師逐一唱名，讓班上的十二位學生一一亮相，也逐一記下他們的本名或外號，這個始業日的點名過程就是最原初的圓心，即使十二位同學十二副模樣，但他們從同一個春天出發，唱著同一首歌謠，隨著年輪遞增，同心圓的振幅一波一波外溢，他們經歷的風霜雪雨，也就在今昔對比下提煉出更淒美的滋味。

壺井榮的原著對歌謠的描述本已不少，然而木下惠介更是加倍放送，而且幾乎是用一條音樂彩帶貫穿全片，從「螢之光」到「Auld Lang Syne」，從「Annie Laurie」到「荒城之月」，從聖詩「What a friend we have in Jesus」改編的「野餐」到「烏鴉為什麼哭呢」的日本童謠「七つの子（七隻雛鳥）」，從「ふるさと（故鄉）」到「浜辺の歌」，還有大家耳熟能詳的「Home Sweet Home（甜蜜的家庭）」以及「ちょうちょう（小蜜蜂）」，從獨唱到混聲合唱，未經雕琢的無邪童音，直接唱出童真時代最軒朗的歌聲，音樂旋律中含藏的蜜甜滋味與美麗嚮往就自然穿透了觀眾的心，然而，同樣一首曲子轉換到劫後餘生時，用淺酌清唱方式重現時，其風霜與風塵，也就更加淒然了。

困窮，讓女孩得離家幫傭，男孩得輟學打工；戰爭，不但讓男孩有去無回，同樣也讓師丈再也回不了家。這種大難來時，無人能免的事實控訴，透過小石老師的一句：「我不是不喜歡軍人，而是不希望失去學生。」以及告訴被國家洗腦的孩子：「我不想急著靖國媽媽，我寧可當平凡的媽媽。」一位無力回天的老師、媽媽及妻子，是否只能用這種最委婉的方式表白她的反戰控訴？多說無益，反添是非，愛哭的大石老師這時也只能藏起眼淚，把時代的悲傷一股腦吞進腹中。


二戰後，日本影壇陸續出現了《緬甸的豎琴》、《二十四隻瞳》和《螢火蟲之墓》等反戰電影，市川崑、木下惠介和高畑勳不約都同都用歌聲註記著主角們的innocence（純真）、再用他們的失落（夢想或幸福）與失去（生命或家庭），傳唱出悲愴的人生無奈。對照大石老師已然買不到單車，也再沒氣力再騎單車的歲月無情，僅剩殘命，卻還能唱歌的孩子，終究還是有一絲無以名狀的苦澀蜜甜，《二十四隻瞳》的淒美，就是這種眼角帶淚的微笑。

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