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或者應該反過來說，當我看到《舞妓哈哈哈》裡堤真一與阿部貞夫不斷比拼改換夢想跑道搶佔新聞媒體版位的時候，我其實一直想著「下妻物語」裡的深田恭子與土屋安娜。

知名編劇宮藤官九郎在《舞妓哈哈哈》的編劇模式很簡單，就是讓兩個不同成長背景的角色不斷產生衝突：一個是身處現代東京卻總肖想著一親京都藝妓芳澤的阿部貞夫，另一個則是出身京都藝妓茶屋卻一心要把這傳統文化摧毀的堤真一。

這個「傳統與現代」、「京都與東京」之間的衝突在前半段的操作還算成功，阿部貞夫先後服務的東京公司和京都工廠反差極大，由此產生的笑點自然也水到渠成，尤其阿部貞夫被調到京都之後開始老起臉皮死纏著老闆帶他進茶屋的幾個表現，居然有幾分周星馳「喜劇之王」的味道。

然而中段開始阿部貞夫追逐堤真一的設計，從職棒、電影、摔角、連鎖料理店直到競選京都市長，這一大串令人眼花撩亂的情節，完全不用交代任何前因後果，僅以「人總是有連自己都不知道的才能」一句話搪塞掉所有疑問﹝成天看這兩個傢伙打職棒拍電影摔角，最後還能選市長，難道日本無人了嗎？﹞，雖然節奏明快噱頭十足，但前段好不容易累積起的一點點對於「故事」本身的現實貼近感──彷彿導演有意藉此歌舞喜劇的形式想要說點什麼──結果卻完全被切割而轉為一種脫離現實的媒體萬花筒式的誇張奇想，炫目是炫目，但也僅此而已，整部片對於現實的距離完全被拉開，後段想再藉著堤真一年少時茶屋內的不倫悲劇﹝點出他想要摧毀茶屋「謝絕一見」傳統的內在因素﹞擰出觀眾一點同情的淚水，則是欲振乏力，很難有觀眾會買單的了﹝至少我就不﹞。

我這裡質疑的重點在於：架構於現實之上的劇情並非不能虛矯誇張，但是編劇宮藤官九郎只知一味炫技卻忽略敘事現實感的一致性需求，同時導演水田伸生也無能力處理這個層次的問題，導致枝節叢生又難捨不捨竟而壓過主幹。周星馳「喜劇之王」的誇張劇情何曾少過﹝例如那坨快要滴到莫文蔚臉上的鼻涕以及最後那段被吳孟達召去做臥底的情節﹞？但是故事的現實感從頭到尾的一致乃是「喜劇之王」之所以能夠動人的最基本要素，反而其前作「功夫」在武打動作及其衍生情節上的現實感不一致使得故事本身在特效特技愈多的後段愈不能夠感人。

更別說馬丁史柯西斯1983年的「喜劇之王」﹝The King of Comedy﹞，即使編劇上並無任何超現實的誇張情節，馬蒂居然仍能以超現實手法處理，將勞勃狄尼洛成名前成名後的片段交叉剪接，不僅沒有讓觀眾產生距離，反而更增強故事本身現實感的力道，這不僅是一流的編劇，更是一流的導演！

《舞妓哈哈哈》不幸並沒有這等境界，比較起來，中島哲也的「下妻物語」讓兩個光是造型看起來就夠誇張的鄉下女生，一個只活在自己世界﹝深田恭子﹞，另一個卻極渴求他人的肯定﹝土屋安娜﹞，兩人從因網路結識，到彼此了解彼此相依，最後公主造型如羅麗泰般的深田恭子是在泥濘與血水之中與人拼搏才得以走出自己的世界看清喜好與現實的差距，女浪人造型的飆車太妹土屋安娜則是從失去大姐大的指引以及暗戀對象幻滅的痛楚中找到自己存在的真實肯定；片中同樣偶有誇張的超現實情節，但其動人的程度未有絲毫減損，反而由於這樣的安排才讓深田恭子說出的「外表就是一切」得以獲得令人信服的堅實基礎，再回頭看兩個女生的造型設計也才能有合理性。

《舞妓哈哈哈》的阿部貞夫在「下妻物語」中正是飾演土屋安娜所暗戀的男人，其大片獨角獸般的褐髮造型更是怪異到不行，若依著「外表就是一切」的影片邏輯來看《舞妓哈哈哈》，恰好亦可從反面成立；「下妻物語」兩個女角各只有一種造型，《舞妓哈哈哈》兩個男角卻是不斷換裝換舞台，前者由外而內深入角色生命去檢視其內在的動人肌理，後者則只為搏君一粲呈現表面的葉茂花繁。

舒國治在「門外漢的京都」書中定義「門外漢者，只在門外，不登堂入室。」由於京都許多地方即使想進亦不許進、不易進，於是舒老才坦言「這些我一逕立於門外、不特別進去的地方，竟才是最清新可喜的地方」；作為一個藝妓文化的門外漢，我也曾去過京都，走過平安神宮的廣場及後園，訪過西陣的晴明神社﹝在「陰陽師」剛掀起熱潮的2003年﹞，遍賞哲學之道的花巷草弄、嵐山嵯峨野的竹綠楓紅，以及八?神社、清水寺、京都車站、四?鴨川、金閣銀閣乃至祇園的花見小路﹝路盡處於崇德天皇御廟附近三轉兩轉竟撞到一處和祇園不太搭嘎的賽馬簽賭站﹞，大部分也都是如一門外漢般張望之感受之；若言看過《舞妓哈哈哈》即能如何如何了解京都藝妓傳統文化，我倒寧願留在門外做那「一見先生」，縱使我此生永遠不可能經人引介登門入室一窺茶屋堂奧。

是為門外漢之一見。

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