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英雄所見略同，創作世界往往也會有所謂的節氣，在相似的氣流中飛翔起舞，後人檢視2010年的電影創作手痕時，或許會注意到不少導演都採用了「畫為心聲」的創作方式。

首先，以色列電影《遠離阿雅米（Ajami）》中的兩位導演柯提（Scandar Copti）與夏尼（Yaron Shani）一開場就透過小男生奧瑪的畫筆，「預告」或「憶想」著一場街頭槍擊血案。

其次，台灣導演鍾孟宏執導的《第四張畫》則是直接以畫入片名，讓男主角畢曉海的畫作，一張接一張地反應出他的人生風景，最後則讓第四張畫作為終結，讓現實的無奈帶給觀眾更多的想像空間。

第三，台灣導演張作驥執導的《當愛來的時候》，影星高盟傑飾演的自閉症患者，最愛拿起畫筆畫下周遭人事物，看似重覆的圖像，卻有著極其豐富的色彩與圖案，每一副畫似乎都在透露著神秘的心靈。

另外，美國導演Mark Romanek在2010年底推出的《別讓我走（Never let me go）》，亦是讓Andrew Garfield飾演的男主角Tommy先是在童年時畫出了被同學指認為兔子，他卻堅持是大象的畫作，長大成人後，則又急著向學校校長推荐自己的畫作，希望能獲得青睞，希望畫作中展現的靈魂與才情，能夠爭取到延緩器官捐贈的特許。

四部電影中，主角的畫作都扮演著不同的「畫包戲」角色，四位導演都有一個共同的信念：「繪畫其實是一種語言。」創作者藉著畫紙上的線條、色彩和圖形，甚至作畫時的肢體語言，來表達內心的感受，電影則是從畫作的寫實背景中，看見更多隱藏其後的夢想與呼喊。

一切或許都呼應著法國詩人梵樂希（Paul Valéry）在《練習簿２》中所寫的：「人只在表面上是人。揭下皮膚，解剖：於是出現機械構造。你便迷失，在深不見底的物質之中，是你完全茫然卻又極重要的。」（商務出版社：『意象地圖』，p.111）會迷失的是凡夫俗子，藝術家的責任則是在迷宮中帶領大家看見不同的風景，對人的機械結構和化學變化，做出更有趣的導覽。

人們用畫筆表達的事物，往往反射出自己的心理與意識，可以是一種心理壓力的釋放和減輕，可以用來宣洩自己的情緒，重要的關鍵在於自我「無意識」或者「不自覺」的部分了以「意識化」，旁人則可以從具體的圖像、色彩或線條中去分析或理解創作者的意識，看似無心的信手拈來，卻能做出富含多元意義的解圖。

但是電影創作與畫作的結合，卻與「繪畫治療」無關，而是輔佐劇情的重要媒介，讓主角或劇情得能搭配畫作，讓觀眾能夠得到更多層次的真相理解。

例如，《第四張畫》中出現的第一張畫是父親的遺像。電影中的小翔父親是沒有臉的一具人體（一開場就躺在病床上，隨後又躺在殯儀館的停屍間），十歲的小翔用畫筆畫出的父親遺像，不可能達到百分百的真實，卻能夠看到父親平時不修篇幅和衣著簡便的模樣，家貧或者寂寞的符號，透過畫作即已完成了補充論述，不是經濟挫敗，人生窮苦，也許妻子不會落跑，也許不會留給孩子家徒四壁的清冷空間，以及空蕩蕩的電鍋與飯碗，也許不會沒有友朋出席他的告別式。

亦即，父親的遺像不但代表著小翔對父親的記憶，也記錄了他們的實際人生。

第二張畫的世界則是友情世界的紀錄。關穎飾演的老師要同學們畫出最好的朋友，他好友納豆的特徵，沒想到畫出的是「第三點」，納豆飾演的小混混是唯一陪他遊玩的朋友，雖然納豆只會偷車飆車，只會闖空門偷竊，甚至打劫同學的代辦費，但是納豆會吹牛，愛扮大哥，甚至愛炫耀自己的第三點，小翔畫出納豆的雞雞，其實是很忠誠地老師交出了一份他的人生報告。寫實，反而突兀，真實，反而讓人無法理解與接受。成人因為世故，所以驚擾惶惑；幼童因為純真與無心，反而揭露了成人的複雜（包括納豆道聽途說的魯莽與關穎的羞憤與疑慮）。

前兩張畫都只在寫實的意境上打轉，第三張畫則是一個男孩走在河堤邊的圖像。小翔看到的影像是失蹤哥哥的託夢？還是他認定哥哥已經遭遇不測的想像？在戴立忍的暗室獨白中，真相似乎已然浮現，那個躲在角落聆聽男人獨白的小孩究竟是誰？是不曾被戴立忍發現的小翔（沒有特寫，看不清楚）？還是冤魂不散的小翔哥哥小翼呢？

沒有標準答案的角落人影，對照第三張畫，家暴幼兒的弱勢情境，成就了一種寓言式的呼喚，關鍵在於真正關心小翔的師長們能否從畫像中讀出他的幽閉與恐懼？畫作已經從外在世界的素描，轉進了內心肌理與靈魂的剖析，峰迴路轉之餘，人生和電影的境界己經全然不同了。

我很喜歡《第四張畫》的結尾，老師要求小朋友帶鏡子到校，對著鏡子要畫出自畫像。小翔會如何畫出自己的臉呢？好問題。鍾孟宏留給觀眾的，其實和正拿起畫筆要畫下第一筆的小翔，可能是完全沒有交集的茫然，也可能是完全吻合的歎息，當觀眾也開始要畫下第四張畫之際，電影的解剖工程又從靈魂深處回到紅塵世界，可能是祝福，可能是祈願，更可能是……Who knows?

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