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問：我們都知道宏廣是動畫代工產業的龍頭，但不知道王童導演和宏廣的關係是什麼？

答： 宏廣是我哥哥王中元二十七年前創辦的，但是雖然是兄弟，我跟他這家公司其實一直都沒有太多關係。三年前因為他們開始準備從代工廠轉型做自己的影片，我才加入這個團隊。

問：所以那時候開始合作就是因為「紅孩兒」這個案子嗎？


答：不是。當初準備了很多題材，包括「馬可波羅」、「大象林旺」和「紅孩兒」。後來我們決定從了比較穩當一點的選擇開始，以紅孩兒先當成起步。林旺現在已經開始做了。林旺之後，可能就要集結真的很龐大的資金開始投入「馬可波羅」。那部片子的規模真的非常龐大，可能足與跟好萊塢一級的電影相比。

問：為什麼你們一開始會選擇從「西遊記」來取材？ 對國外市場來說是優勢還是劣勢呢？

答：「西遊記」這個題材本身有優點也有缺點。優點是東方人(起碼華人和日本人)都知道這是一個好的故事。但是壞處同樣也是因為大家都知道，所以大家都不覺得新鮮。這之中就要利用它的好處，但同時讓它變得新鮮。我們就是利用紅孩兒這個角色當故事的焦點，來跟孫悟空之間產生互動，描述他們從敵對到友誼之間的過程。

至於國外市場的問題，我想在文化全球化之後，在藝術這一方面已經不分東西。因為西方人的思維在慢慢飽和以後，他們一定要找新的東西。所以你看東方電影已經慢慢受到西方觀眾的接受，比如成龍、吳宇森，比如說《功夫》。你甚至會在蝙蝠俠電影裡頭看到吳宇森式的打鬥畫面。目前為止動畫片的界線還劃分得很清楚，美國的就是美國的，日本的就是日本的。我們想要嘗試的就是做一個大家都能接受，大家都覺得好看的動畫片。「紅孩兒」可能是東方的題材，但色彩、場景和動作裡頭卻包含了西方的元素。

問：所以這部片在宣傳中強調的「顛覆」是指紅孩兒當故事的焦點這一部份？

答：不只故事上和角色的顛覆，同時也包括在視覺上的顛覆。過去大家都把西遊記畫得很沒有想像力。所以我們在視覺上讓它變得不一樣，在造形上顛覆，在色彩上顛覆，在場景上的顛覆。另外我們也有技術上的顛覆，場景用3D，人物動作用3D，運鏡用3D。

國內其實也做過很多動畫電影，但那些的說故事方式仍然停留在過去我們熟知的卡通的說故事方式。那我們這一次就是用電影的概念來做。例如像是剪接上的快節奏。另外，我們過去的動畫也很容易訴諸說教，小朋友會覺得厭煩。這一次我們就儘量試著從小朋友的角度來說故事。之前對小朋友作個幾次試片，小朋友的反應出乎我意料地好。

問：導演為什麼選擇過去比較活躍在劇場界的紀蔚然老師作為您的編劇？ 因為我們知道導演之前也改編過余光中的舞台劇以及黃春明的小說(《看海的日子》)，是不是偏好從這些媒介取材？

答：電影這門藝術的養分不可能只來自電影本身，不然這門藝術就會很快地枯竭。它的養分必須來自音樂、文學、美術、戲劇。紀老師我也是去看他的舞台劇的時候才認識，看完戲之後我們聊得很愉快，就決定下一部戲就是他來寫劇本。所以他替我寫了自由門神。然後接下來再決定一起做動畫。余光中也是看舞台劇的時候發現，所以決定改編。黃春明則是年輕的時候就在一起的好朋友。因為我雖然做電影幾十年，但其實還是個畫畫的人，文藝界的朋友很廣。

問：我知道導演是美術出身的，這個背景對於拍攝電影有什麼影響？ 另外對於您這次第一次接觸動畫這個媒材又有什麼影響？


答：美術的訓練對於拍電影的影響就很大。比如說要把這些人物放在什麼空間，設計就必須很準確，我絕不會模擬兩可。拍電影就是把人物放在某個空間，讓這些人物去發揮。動畫其實也是一樣，你就是要決定要把人物放在哪裡。我們兩個可以在這裡聊天，可以在公園聊天，也可以在捷運上聊天。打鬥也是一樣，為什麼要在這裡打，為什麼不在那裡打，這其中有多因素的作用。

色彩也是一個重點。什麼叫色彩。紅的不一定只是紅的。色彩不一定是眼睛馬上直覺感受到的那個色彩，色彩是心理面的色彩。像黑澤明，他在黑白片裡面就有色彩。他能玩複雜的中間色，他的黑白電影有層次，有景深。他的光真的打得太好了，所以蠟燭上頭一點亮，在黑白畫面中就是個白點，可是你卻覺得那是火紅的。《羅生門》的那個破廟，那個雨勢、廟的建築結構、人走出來的位置，那個壓迫感就是一種色彩。

我們在拍《策馬入林》的時候，在攝影棚打那個破廟的光也是。那個樹的光影全部是用一個個小燈打下來的，製造那種層次感。打一天光，才拍一個鏡頭。早上七點鐘進棚一直打到晚上七點，九點鐘拍完一個鏡頭就收工。但是就好看嘛！我還記得，就是大雨過後那種豆芽正要綠起來的光，一個遠景展現那種生命來了的氣氛。人家覺得我們是傻瓜、浪費時間，但是電影迷人就在這裡。

問：您過去在指導演員方面有非常輝煌的成就，像陸小芬、楊貴媚、張世這些演員都是因為跟您合作而脫胎換骨。不知道您這一次的經驗中，跟動畫師工作和跟演員工作有什麼樣的差別？

答：有很大的差別。演員是表演者，我是指導者，我們可以互相溝通。他接受我的指令，但他有好的意見我也能接受。動畫不一樣，完全是靠我想像中的表演，來告訴原畫師怎麼做。做不好，我還得表演給他看。讓他知道表演的節奏，哪個地方慢，哪個地方快。打鬥也是一樣，哪個地方接棍，哪個地方放鬆。

問：所以導演得實際打給他們看？

答：對，我得示範給他們看。像紅孩兒他怎麼翻到樹上，翻到樹上怎麼抬頭，這些都要跟他們溝通。

問：紅孩兒是完全的3D動畫？

答：大約百分之七十是3D動畫。

問：哪些不是3D動畫？

答：表演。最近幾年大家都很強調3D，但電腦其實只是個工具，創作的還是在於人。有的時候2D的表演人文素質的傾向比較高，那就不應該用3D來做。用3D來做表演很容易變成塑膠娃娃，動作很笨，眼神也笨。3D技術需要大量時間、金錢和人文素質，沒有人文素質做出來的就是像電腦遊戲那種只有視覺快感、沒有人文的感動的東西。像好萊塢的皮克斯大概是少數能完整掌握3D技術的，其他地方作的可能還是作得很像，但一動起來節奏都不對，情緒也不對。像韓國也作過一些3D動畫，風格上走日本動畫的路線，但只學到了外表，內容的氣質是失敗的。

問：所以導演覺得3D技術對於人文的需求比2D更強烈？

答：關鍵在於怎麼用。3D技術能幫你很多忙，但重點是你要如何利用3D技術，而不是被3D技術利用。有很多電影是為了3D的視覺效果而打得頭暈目眩，但那是短暫的快感，內容是空的。

問：導演對於新一輩的台灣電影工作者有什麼想法？

答：創意非常好，模仿性太強。點子很不錯，但到了執行面的時候比較多問題。這兩年還比較好，早期幾年的時候，像侯孝賢很有名，就變成一堆侯孝賢。這個是危險的，因為他沒有經過思考，他就去走這個模式，每個都像侯孝賢，機器都不動。突然間王家衛出現了，於是大家的機器又一直搖。然後阿亮拍一朵雲，學生就跟著拍一堆雲。這些電影家經過幾年、幾十年的累積才吐出來這個形式和風格。年輕人可以模仿，但吃進去要消化過再吐出來，這樣才會是你自己的東西。

問：導演當年的《策馬入林》替那個時代的武俠片製造了很大的震撼。事隔多年武俠片又熱了起來，光您的《紅孩兒：決戰火焰山》就跟另外一部武俠片《七劍》對打。不知道導演怎麼看今天這一波的武俠片熱潮？

答：我覺得這幾年的武俠片有很嚴重的盲點，我甚至覺得武俠片可能到了一個盡頭可能會停下來。因為大家都在堆東西，色彩在堆，服裝在堆，場面在堆，錢在堆，卡司在堆。可是對觀眾而言其實很簡單，連續幾部都是這些東西，那他就不看了。電影最重要的還是在人心，還是要回到故事，不是場面可以主導一切。再下去武俠電影可能就要冷卻了。現在還在溫度加高的時候，但我還是覺得有點悲觀。

舉個例子來說，為什麼《教父》過了幾十年還是好看？
因為他講的是人物的關係。三個兄弟每個性格都清清楚楚，都有它的趣味在裡頭。另外它三個故事還在一個很有意思的背景下進行，美國的黑社會、賭場、工業、經濟、政治的演進讓它的故事變得厚實。我們現在很多的電影就是飄來飄去，沒有這樣厚實的根。沒有根，它的故事就盤不起來，再大的片子都經不起考驗，因為看兩遍就再也不想看了。可是小津安二郎的電影人的味道就濃得不得了，就算它的情節淡如茶，我還是要每天喝一杯。看多少遍也不會厭倦。

又比如黑澤明的《七武士》，他的美學不管在視覺、在人物、在運鏡上都是極致的精緻。我們的武俠電影卻是錢花了大把，卻沒有人的味道。

問：看來導演對於現今的武俠片並不滿意。您自己有機會再拍武俠片嗎？

答：很有可能。正在寫故事。我想讓大家了解到動作片還有另外一種拍法，古裝片的美學還有另外一種拍法。其實當年我拍《策馬入林》也是因為當時看了很多奇奇怪怪的武俠片，想讓大家知道武俠片還有另外一種可能。現在流行的武俠片是另一種，而我正在寫著這個又是另外一種。

問：內容有關什麼？會是什麼樣的另外一種武俠片？

答：故事我必須先保密。風格上會比較龐大，比較講人，比較講動作，比較講色彩。

我知道您現在正在忙林旺的案子，能不能請您談一下「大象林旺」？ 會像《稻草人》、《香蕉天堂》那樣做社會政治背景的對照嗎？


答：大象林旺主要是牠一生的故事，然後我們去豐富故事的背景。但是社會政治背景不會像《稻草人》、《香蕉天堂》那麼強烈，因為它還是小朋友看的東西，必須讓小朋友看到愉快的、有趣的事件。那故事背後那個歷史背景的動力是大人才會知道的，小朋友比較難理解。

問：所以「大象林旺」目前究竟到什麼進度？ 大概什麼時候會跟觀眾見面？

答：劇本已經到第七稿，我們目前請了一個日本的編劇在幫我們看故事的方向，因為我們打算推到國外市場。另外，這部片的造型已經進入測試的階段。這一次我們包含人物表演都會做3D，但是要做出接近2D的效果。2D有2D的優點，3D有3D的優點，這次我們希望把兩個優點拉在一起。因為3D在表演上比較困難。我們目前先畫2D，再轉3D模型，然後再輸出2D的畫面，這樣來回轉試著做到兼具兩種特點的效果。我想出來的效果應該會很好看。這部片目前預計是後年會推出。

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