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製作團隊訪談
米奇的動作，染谷自己也做了很多功課，幫了我們大忙。我們特別請他注意的是手握起來的動作。當米奇只出現在食指時，我們希望能不要消去其他手指，而是把立起來的食指加上去。
VFX視覺特效總監－渉谷紀世子
渉谷紀世子
1970年生，東京都出身
《打機王》（2000）、《回歸者》（2002）、《大搜查線２–封鎖彩虹大橋》（2003）、《ALWAYS幸福的三丁目》系列作品（2005、2007、2012）、《K20-怪人二十面相》（2008）、《無名愛歌》（2009）、《宇宙戰艦大和號》（2010）、《麻吉‧妖怪島》（2011）《永遠的0》（2013）、《STAND BY ME 哆啦A夢》（2014）
Q：本片有許多人體及人頭變形的合成鏡頭，聽說這些鏡頭幾乎都有和演員的演技及動作連動？
A：由於拍攝時現場並沒有實物，為了讓之後製作CG影像時有個指標，演員的演技就變得相當重要。特別是染谷，他和米奇同時出現的畫面非常多，所以也拜託他做了許多嘗試。例如做為CG參考，必須視察每場戲的攝影環境以及燈光的明暗，拍下reference。一般而言這會使用mirror ball或gray ball來做，但因為米奇的質感較接近人類皮膚，所以我們用矽利康打造出相當真實的米奇reference。
當光線照射其上時，會展現出皮膚略透的質感，無直接光照時則是略帶光澤；而米奇的眼球有一半是突出來的，為了捕捉眼球反射出的景象，還做了特製眼球。也請染谷實際拿著reference，以作為演技指標。此外為了將米奇的動作輸入電腦，也在染谷的右手做了各種標記。然而米奇有時只出現在食指、有時只在手心露出一張嘴，有著各種不同的動態組合，夜晚跟白天狀況又各有不同，所以標記的種類也非常多。起初是將LED線纏繞在右手上，但這樣就無法輕易卸下，後來才請服裝組幫忙把LED縫在黑色手套上，改良成能夠自由脫戴的版本。
而關於米奇的動作，染谷自己也做了很多功課，幫了我們大忙。我們特別請他注意的是手握起來的動作。當米奇只出現在食指時，我們希望能不要消去其他手指，而是把立起來的食指加上去。當用力握拳、拇指在上面時，就算直接用CG加上食指也不會顯得奇怪；而拍攝側面時，只要從小指那一側看過去，就看不出實際上握著哪根手指，所以也能自然地加上食指。特別能營造出這感覺的是新一進入中餐館的那一幕，我們從拍攝現場的遠方指示染谷讓鏡頭拍攝到他的握拳方法，他也會給予理解的暗號，拍攝就是在此般緊密的合作下進行。
而對於染谷來說最困難的，應該是眼神的部分。通常當新一和米奇在對話時，會先注意到生在本體細長觸手上方的眼睛，在這個情況下，只有本體部分有做標記，而應該有米奇眼睛的部分其實是空無一物。也就是說，染谷必須對著空氣做出眼神交流、進行對話。
這也關係到拍攝部份，當米奇在書桌上和新一對峙時，攝影組及照明組的工作人員，其實也必須對著空氣，做出假想聚焦。而這部分的CG製作參考和正式拍攝時不同，會先將米奇的reference放在桌上，再施行跟正式拍攝時相同的照明，使用能夠檢測出燈光變化的HDRI系統進行攝影。
Q：寄生生物分裂時的動作，是怎麼做出來的呢？
A：首先我們使用多台攝影機針對同一物體進行拍攝，再解析拍攝畫面，有一種叫做「PhotoScan」的軟體，能將畫面中的物體轉化成立體物資訊；而能夠拍攝應用於該軟體之照片素材的地方，就在科樂美（KONAMI）公司。我們請飾演寄生生物的演員，在那裡先拍好所有的頭部照片，再使用該軟體做出的臉部去後製成寄生獸變形的部分。然而最辛苦的是，做出的正常臉部跟變形後的臉部，必須使用相同的polygon面數。起初我們沒抓到該設定多少面數密度，連續三週都在重複做了卻無法使用的失敗過程。這是因為我們以為只要以最大變形狀態的polygon面數做為基礎，當回到人類的臉時，形狀應該都不會有太大落差，所以就讓每個角色都以此為基準做出對應就好；但其實根據每個角色不同的變形方式，最終還是必須個別製作。特別是米奇這個角色，變化的幅度相當自由，因此要把各種不同姿態用相同的polygon面數呈現出來，實在是傷透腦筋。
例如我們暱稱讀書姿態的米奇為「右米」，在「右米」回復普通狀態的「米奇」這一幕完成時，我們還以為總算成功了，但仔細一看，「右米」的痕跡就像痘疤一樣留在「米奇」身上，我們又只好全部重頭做起。雖然也能夠把原有polygon面數的某部份拉出來，改造成「右米」或是米奇的腳，但由於他的形態實在是太多了，到完結篇為止，我們似乎還要被米奇折磨好一陣子呢！
攝影－阿藤正一
阿藤正一
《夏天的大人們》（1997）、《美麗的星期天》（1998）、《下妻物語》（2004）、《被討厭的松子的一生》（2006）、《窩囊廢們，讓我看看悲傷的愛吧》（2007）、《幸福的魔法繪本》（2008）、《結婚詐欺師》（2009）、《告白》（2010）、《渴望》（2014）
Q：這是第一次與山崎導演合作，對於山崎團隊的印象如何？
A：這個團隊相當尊重各自的專業，意外地能夠自由發揮。我一直覺得「導演」應該是很絕對的，但山崎導演無論是對攝影組或燈光組，都能很完整地做出分配及統合。所以我們既可提出自己的意見並受到採納，導演若有絕不能退讓的地方，也能彼此溝通。這部片就是在和導演不斷交換意見的情況下完成的。當然就現實而言，太過自由容易鬆散，因此還是需要一個人負責扮黑臉。回過神來，工作人員裡年紀最長的我，就變成了這個角色。
影像色調有時略藍、有時略綠，這個安排是出於什麼樣的想像呢？
在拿到腳本時，我就覺得不要依照原來的顏色呈現或許比較適合。而且也有吃人等等較為獵奇的畫面，若照原本色彩呈現，似乎真的太過露骨了。所以從一開始就設想影像整體要使用偏冷的色調。而在學校的部分則特意使肌膚看起來偏綠，其實負責美術的林田先生在學校方面的設定圖，也已經加上了綠色，剛好這個設定也很接近我的想像。林田先生的其他設定圖裡也使用了藍色，我就一起納入參考了。為了讓氛圍更逼真，有時影像反而必需帶點不真實感。
Q：所以您是希望影像呈現能更真實？
A：每個人對於「真實」的定義或許都不同，因為大家其實都是戴著屬於自己的感官濾鏡在看事物。就算呈現出血淋淋的真實色調，透過各自的感官濾鏡時，或許又會有落差，情境反而變得沒那麼清晰了。因此我覺得，只要讓人在一瞬之間感受到真實就夠了。整個拍攝作業，都依照這樣的原則設計、進行。
Q：片中大量使用了望遠鏡頭，用意是什麼？
A：就算眼前是一片寬廣的景色，人們還是習慣聚焦在視野中心，將該處的畫面抽出來凝視。我本來就傾向於把事物呈現出不同於原本的樣子，為了做出這種聚焦感，我使用了望遠鏡頭。太過廣角的畫面容易顯得廉價，而這次想拍的更有氣勢，也是原因之一。
Q：聽說這次挑戰了新的攝影技法？
A：山崎導演拍攝時，意外地希望能讓每個鏡頭延伸更長，所以我嘗試了以往沒挑戰過的180度全景拍攝，就算是短短的畫面，也盡量移動鏡頭，讓畫面看起來更活絡。
拍攝寄生獸對戰的畫面時實物是不存在的，如何把看不見的東西，拍的好像看得見，這部分似乎下了很大的苦工？
無法預想臉會裂到哪裡、頭會變形到多大，也不知道景框範圍該設定到哪裡，確實是個大難題。而且我從未拍攝過動作片，只能參考動作團隊事前預想的寄生獸對戰影像去進行攝影。影像合成完畢後，畫面應該會更加具有速度感，我自己也非常期待。