開眼電影 ﹥安娜‧卡列妮娜 Anna Karenina

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《安娜‧卡列尼娜》幕後花絮

全片以劇場融合電影的形式,從舞台布景、燈光運用、攝影方式、服裝設計到取景地點,皆賦予本片美侖美奐又獨樹一格的嶄新氛圍。

舞台即世界

從前製作業的數月過程中,喬萊特和他的合作團隊對俄國和1870年代的社會做了深入的研究,要瞭解這個帝國面臨日薄西山的景況。數百幅參考圖片,還有作為靈感發想的影像,全都歸類成冊幫助導演完成他獨特的呈現手法。湯姆史托帕一直和導演保持聯繫,還直接趕往加州和萊特進行他記憶中「開拍前,最後一次重要劇本會議。」

壯觀的劇場布景,必須有別於過去銀幕上呈現過的。美術設計莎拉格林伍德和她的團隊要準備設計出,在整個拍攝的三個月期間內,會不斷變化的場景。雖然看過不少場地,包括廢棄的倫敦亞歷山大宮劇場,都曾列為拍攝地點,大家最後還是決定自己從頭蓋。格林伍德解釋:「我們必須在片場蓋一個劇場,因為我們要建構一個能夠控制的環境。我們心中有很棒的藍圖。」「一座荒廢的華麗劇院可代表一個社會即將瓦解,在貴族的統治下越來越不安定。他們很喜歡金箔,所以金碧輝煌是一定要的。但一切都是假的,紙糊的;喬從聖彼得堡回來告訴我們原來看起來是大理石的東西其實是泥灰。」

整體的靈感來自個人經驗和純美學設計的比重各佔一半;萊特表示:「我從小在劇場環境長大,就是我父母開的小安琪(偶戲劇院)。我也對早期電影很有興趣,在20世紀初從劇院開始興盛。早期電影銀幕的設計就是仿效劇場前舞台的拱門。」保羅韋伯斯特也贊同,他指出:「喬的跨界拍攝手法,可回溯到電影的源頭,當時劇場和電影的區隔模糊:是『夢想劇場』」萊特回顧:「在美學上,這部片子比我過去執導的電影更接近我的傳承。我從小長大的偶戲劇場是個美麗的人工世界,我們試著把那種感覺放進電影裡。劇場就是整個世界的概念,就是我小時候對偶戲劇場的感受。」龐大的劇場布景就設於英國謝伯頓片場的C攝影棚,也是《贖罪》拍攝戰地醫院的同一地點。在布置成劇場的現場中,實際的舞台上有三人,其餘的人分別在大廳,樓上,長廊,大門口,還有「後台」。開拍不久後C攝影棚就必須日夜無休,無論是為了進行拍攝,建構或拆卸布景。藝術總監奈爾莫洛尼以及劇場布景藝術指導尼克哥夏克相互配合,只要一場戲拍完,建築、油漆、道具和燈光組都必須準備好,在一旁待命,把一個漂亮的景拆掉準備打造另一景。韋伯斯特十分讚許:「簡直成了伸縮宇宙。」景與景之間的過渡期可看到主舞台背後以超大繪畫當背景。這些壯麗的景色包括聖彼得堡、莫斯科和培特西宴會時的滿天星斗。當幸福的吉娣坐在舞台上,列文慌張衝進來準備求婚時,吉娣四周是天使在雲端的美麗壁畫。

劇場中不同階層,代表各自的社會地位、前廳、大廳、上層是留給社會的高層,至於長廊則是藝術展示區。後台則成為毫不拘束的法國劇場,而側廂則是奧勃朗斯基偷情的地方。馬修麥費狄恩指出:「由於場景和俄國有關,這整個劇場的布景讓我想起波修瓦芭蕾舞團表演的場地。」大型布景,像是溜冰場、宴會和歌劇院,都能適切地安排在這個劇場空間裡。賽馬的橋段,大廳中央圍了起來,上流階層則高高在上,而那些勞動階級則在下方的舞台上,即便如此,由於無法有真正的馬和騎士在這個劇場舞台上競技,賽馬的戲則由第二組另外拍攝,之後再由剪輯梅蘭妮安奧利佛和她的小組細心銜接。奧利佛透露:「雖然喬大多照分鏡圖走,也有精確的分鏡表,但我多半不去看那些;我一開始的做法就是珍惜毛片,覺得那些不會有第二次機會,然後照著毛片走。也因為如此,我不太到片場去走動。一有毛片進來我馬上開工,接著坐下來思考剪輯的部分,然後再看喬有什麼意見。我喜歡找每個鏡頭裡的小驚喜,他通常都會注意到我的發現。」「喬的手法是重新鋪排這個故事,但原著的精髓仍維持不變,尤其是安娜的不倫戀和人們對此事的反應,還有故事發展中所有的情緒和原始的情感。他利用音樂的方式也讓《安娜‧卡列妮娜》的世界更有層次。」

提姆畢文指出:「喬能夠營造一個讓你相信的世界,並不是每個電影導演都做得到,他就是有辦法知道何時要讓剪輯做換景。」萊特表示:「我們有辦法做到像是馬車的鏡頭向上拉,還有從外面拍攝皇宮。這就成了建構而不是說故事。我們在情緒高張的戲還有由演員呈現角色戲劇張力時,以近鏡頭拍攝。」史托帕回顧:「開拍數天後,他們給我看了十幾分鐘的影片,我心想『這沒問題了』我打電話給喬和提姆讓他們知道我放心了。」「當我數週後前往片場看到美術組所做的,真是太驚人了。好幾個月前喬形容給我聽還是他腦中的構想,現在全部實現了。」

礙於搬運的困難,溜冰場的橋段是首先在劇場空間裡拍攝的部分。劇組請來英國電視節目《冰上起舞》舞群,以一天時間在劇場大廳中,呈現出溜冰場的氛圍。接著把冰融化,這個場地就能重新布置。萊特和攝影希慕斯麥加菲共同打造視覺呈現方式,隨著劇情進行,劇場的侷限感漸漸消失。萊特解釋:「我們的概念是,因為演員都不覺得自己身處如此的環境,觀眾跟著進入故事情節後,這種違和感也沒有了。」格林伍德提到:「唯一有角色注意到自己身處劇院,是在開場時奧勃朗斯基在舞台上,那算是場景的轉換。」韋伯斯特表示:「因為那一場戲的舞台是設定在法國劇場,整場戲的走向類似法國戲謔劇。」格林伍德補充:「看似幽默,但我們很快地走進角色、劇情和震撼的對白裡。」

綺拉奈特莉認為:「喬的將場景設定在劇場裡的概念真是太高明了,因為你知道一走進劇場就必須打開想像的開關。」「看到空間變換,還有不斷轉換的場景,我們會忘記這是一個劇場;這在拍攝溜冰場和培特西家派對尤其如此,還有那些水晶吊燈。即便如此,因為劇場的本質和我們對劇場的既定印象,我們知道現實將被拋在一邊,於是你會接受眼前所看到一切。」劇場布景的部分結構必須在謝伯頓片場的另一個攝影棚搭建;包括道具間(奧勃朗斯基家的客廳),油漆間(奧勃朗斯基家的餐廳)還有吊桿區、劇場舞台旁邊的平台(作為車站月台)。卡列寧在聖彼得堡的家則設在B攝影棚;葛蘭飯店在D攝影棚。謝伯頓片場的所有攝影棚都用上了。

格林伍德指出:「這些場景在細微處都與劇場相呼應,像是同樣型態的門,能讓我們毫無破綻地轉換。」一旦角色進入劇場,走上樓梯,沿著長廊,穿過門,他們馬上能夠連接其他場景,就像卡列寧家綿延的長廊。最驚人的是安娜兒子謝遼查的臥室,就是主劇院的袖珍版,有主舞台的腳燈柔和地照亮著。然而,如同格林伍德所提:「雖然應該是破落劇院,但所有布景十分精緻。」布景設計凱特史賓塞和格林伍德攜手參與過萊特所有影片,她表示:「聖彼得堡比較古典更接近西方。所以卡列寧的家比起奧勃朗斯基在莫斯科的房子,更加擁擠而不鬆散。所以,看起來就像傳統的拍片場景,雖然仍維持在劇場的概念裡;片場的形狀無論前舞台是否退後,基本上都是固定的。」「奧勃朗斯基的家布置起來很複雜。他們是貴族,但父親揮霍無度,鎮日美酒佳餚,他們正逐漸失勢,所以整體環境要更自然一些才符合他們的現狀。我很高興演員們都能接受這個想法,完全融入布景中。」

卡列寧拘謹的公寓,有著大理石地板、牆上手繪壁畫和黑暗的色調。打開厚重的門進入晦暗的閨房,充滿男性色彩,營造了一種令人窒息,壓抑的氛圍,也點出安娜和卡列寧的婚姻狀態。格林伍德認為:「很有意思,男人走進這個臥室場景會說『啊!太棒了,我就想睡在這樣的旅館房間。』而女人走進來則會感到有些不安。」裘德洛補充:「湯姆史托帕的劇本對卡列寧有很棒的描述,像時鐘一樣循規蹈矩,所以卡列寧的四周便圍繞著時鐘。」部分卡列寧的書房和安娜的梳妝房也出現在劇場場景中,後來安娜拋夫棄子,梳妝房的牆壁也跟著在她身後倒下。縮小版的劇場場景也設在牛津郡的迪科特鐵路中心。

伏倫斯基伯爵和奧勃朗斯基就是在此與母親和妹妹見面,她們倆從劇場場景走下來站到月台上;當巨大的火車開進來,為整個大廳營造真實的氣氛。劇場外是完全不同的世界,那裡是列文位於波科洛夫斯科的鄉下的家,他和僕奴一同下田工作。當他踏進虛擬劇場,是為了拜訪朋友奧勃朗斯基和向吉娣求婚,不然他寧可遠離莫斯科和聖彼得堡回歸真實世界。列文的室內戲都在片場拍攝,但戶外戲則是在真正的外景,從英格蘭南部鄉村到俄國原野,都是亞當理查斯勘景時找到的。

於是,對列文分身多姆納爾格里森而言,他的功課就是學習「如何用大鐮刀。我一開始糟透了;大鐮刀那是很危險的東西,一開始稍微被嚇到了。到最後,他們說我表現得很好。那可能不是真話,不過那兩天在沙利斯柏立耍鐮刀真的很棒;當你專心揮動大刀,你會全神貫注什麼都忘記了。」剪輯這段耍鐮刀戲時,用的切割工具要安全多了,萊特要求奧利佛:「讓它有音樂律動,讓人來回地割草。喬還給我看了俄國以前的洗腦電影。」雖然格林伍德和史賓塞在片中所採取的主題和裝飾都非常低調;安娜小梳妝房淡藍色壁紙上的雪花圖樣令人聯想到俄國的冰封大地,還有她冷冰冰的婚姻。片中摔倒的馬象徵俄國,而卡列寧獎章上的帝國雙頭鷹也是一樣。

服裝設計賈桂琳杜蘭和她的團隊也採用了鳥的圖案,如奈特莉所穿鳥籠般的內衣象徵著,即使安娜在自己家裡,她只是隻有著美麗羽毛的鳥被關在這裡供人觀賞。本片多數工作人員都是第三次和奈特莉合作,他們很清楚該如何將她的身型與周遭環境作配合。如此注重細節的思維連古董椅的挑選都考慮進去,負責造型設計的伊凡娜普立摩拉克也同樣會考慮如何讓奈特莉的肩膀和低胸禮服更好看。萊特從小在偶戲劇院長大的經歷影響了奧勃朗斯基家客廳的布置,其中有許多精緻的玩具,最引人注目的就是字母積木,和安娜陪奧勃朗斯基孩子玩的大型洋娃娃屋。

史賓塞指出:「很漂亮,顯示奧勃朗斯基家的家庭向心力,他是個花花公子,但這裡看出他和達麗亞有多麼愛孩子。」凱莉麥當勞也盛讚:「整個場景簡直是阿拉丁的洞穴!每回走進去都會發現不同的變化。」麥費狄恩回顧:「選用道具間非常合適,奧勃朗斯基有六個孩子,到處都看得到他們生活的印記。」格林伍德透露:「把洋娃娃屋的內裝放大了就是奧勃朗斯基家整體的樣貌,而不是放到劇場場景裡。」相反地,安娜兒子謝遼查的玩具火車穿越俄國鄉野,接著幻化為真實尺寸火車帶著安娜踏上這趟改變人生的莫斯科之旅。格里森說:「你可能以為侷限在一個場景會綁手綁腳,因為每個人的想像力,可能性是無限大的。每次走進片場都會對豐富多元的布景而驚訝不已。」

燈光,攝影機等種種

攝影希慕斯麥加菲和喬萊特已經建立了長久的合作關係,他和多數《安娜‧卡列尼娜》的團隊成員都曾在《贖罪》合作過。雖然多數情節發生在劇場場景裡,萊特依然:「整體的風格不能花俏,而是簡約,讓每個人貼近角色。列文離開社交場合回到農場的戲,是在外景實地拍攝,採取更傳統的電影寫實手法。」麥加菲認為:「在劇場的架構中而且就在謝伯頓片場,其實對我的拍攝更有助益。首先,我能有更多的掌控,燈光就不用說了。我再度與莎拉和賈桂琳杜蘭密切合作,這一次要從頭打造很精緻的作品。在劇場架構和攝影棚裡工作,讓攝影能更有連貫性,尤其是喬所要的場面調度。我希望表達的整個感覺是露骨且現代,仍維持在這樣的時代和場景中。」
「《安娜‧卡列尼娜》是以變形鏡頭拍攝,需要比較多燈光,有些燈是舊款的鎢絲燈。」在拍攝時特別採用一般劇場用的燈光,為了增加戲劇張力每一場戲之間些微的變化,都需要更精巧的人工根據萊特和麥加菲的需求做調整。亞倫強生觀察到「他們真是完美的工作搭檔;喬清楚鏡頭要用多少厘米,而希慕斯完全能拍出喬所要的感覺。」拍攝《贖罪》時,他們把迪奧絲襪放在攝影機鏡頭後當濾片,拍攝1935年的場景;此次的麥加菲再度採用這個技術,讓《安娜‧卡列尼娜》有更美的光影。

他表示:「一旦絲襪套上去,就能和賽璐珞融合,拍出美麗的光影效果。角色的膚質也都變好了。」「我選擇用另一種濾片,網狀濾片,一方面迷濛的影像有種距離感,同時也讓這個人造的場景變得柔和。是有點模糊,我認為這能夠營造出類似繪畫的視覺。」萊特以自我挑戰出名,他的攝影,演員和技術團隊都能成功地完成複雜的運鏡手法。在《贖罪》的敦刻爾克海灘場景,《少女殺手的奇幻旅程》的追逐戲就是其中二個例子。在本次《安娜‧卡列尼娜》中,攝影機架設在溜冰場的上方吊桿上,手持攝影機一路跟隨奧勃朗斯基一家,還有列文和吉娣躲雨的場景。此外,以吉娣的眼光進入走入華麗的舞廳,在自己開始跳舞前觀察其他舞者和四周的細微末節。

同時在舞廳的挑戰中,視覺特效小組還裝置了火車頭和車廂,從舞池一路冒著濃煙呼嘯而過。這是其中一個例子,萊特和麥加菲希望這種震撼性視覺效果,直接在拍攝現場以攝影機完成而不靠後製。這需要經過多次實驗,是否減少燈光或是用半鍍銀鏡。麥加菲進一步說明:「拍這部片子,讓我覺得自己像走進攝影玩具店的孩子。我的好朋友幾年前過世的電影攝影師傑克卡迪夫,是我的啟蒙導師。

我經常參考他在《紅菱豔》和《黑水仙》的手法。他勇於嘗試,思考燈光和鏡頭的性質還有賽璐珞本身的結構問題。」「在《安娜‧卡列尼娜》,我們試著以很實際的方式提升影像效果。攝影不應該是華而不實,應該有種輕巧感能夠隨著劇情舞動。」萊特補充:「我發現這部片子變得更有電影的感覺,因為我所把自己侷限在這個劇場的空間裡。」

服裝設計

喬萊特是最投入的導演之一,保羅韋伯斯特指出:「他依然是我所遇過準備最充分的導演。整部片子都在他腦裡。精心打造每個鏡頭,每一場戲。《安娜‧卡列尼娜》的是我們拍攝過分鏡圖最完整的一部片。」「他規劃每一個場景,或以本片而言就是現場。然後他和所有工作人員分享所有資訊。每一位參與者都能充分了解這個故事。一旦過程有變更,每個人都能掌握狀況。」賈桂琳杜蘭提到:「每一場戲的樣貌喬都想好了,所以你的工作就是去瞭解,然後試著完成他的想法。他事先把一切都規劃好了,就等著看你能給他什麼。」《安娜‧卡列尼娜》雖是設定在19世紀,萊特要求杜蘭必須讓安娜的戲服採用1950年代的時裝,但仍維持在1870年代的框架裡。

綺拉奈特莉說:「不用嚴格侷限在一個時代裡真好。」安娜的形象是極度奢華,身為俄國貴族,穿的是法式服裝。杜蘭指出:「如果場景沒有做出來的話,服裝部分就無法順利設計。但我知道這一定能符合劇場中華麗視覺的要求。」服裝設計研究的方向包括巴黎世家和迪奧的法式時裝,以及古董照片。除了培特西公主之外,其他角色都貼近故事的背景時代。杜蘭指出:「我覺得喬的想法真的很高明,因為許多1950年代服裝其實都是復古設計。我們從照片比對當時和1870年代的服裝,雖然相隔80年,兩個時代的風格非常接近。」「我們將1950年代的服裝歸類為時尚優雅,這樣的風格能讓觀眾接收到喬想要表達的形象。安娜的服裝,我保留了1870年代的裙型,不過馬甲則往1950年代的方向走。其他服裝也有1950年的感覺,像是安娜的灰色絲質外套,非常有1950年代外套的前扣風格,但我們還是搭配了1870年代的裙子。」

從《贖罪》起,杜蘭和莎拉格林伍德以及伊凡娜普立摩拉克建立了密切的合作關係,討論主題和色調,交換樣本和參考材料。他們在各自發揮的同時也維持在相同軌道上。普立摩拉克表示:「我們每件事都一起討論。好像我們是屬於同一個部門,我們默契十足。」杜蘭也表示:「伊凡娜和我討論妝髮和服裝以及角色的關係。莎拉總能掌握每一場戲的份量比重。喬在開始試裝時常說『我想這就是我們該有的走向。』」萊特希望普立摩拉克採取的走向是以深色捲髮加強安娜的成熟感,有別於其他女性角色;她的妝也要或多或少顯現她的天生麗質。幫奈特莉在《贖罪》安排了的那件經典的綠色洋裝和《傲慢與偏見》的古代華服,杜蘭特別和女主角討論導演萊特所要達成的效果。杜蘭指出:「幫綺拉設計服裝很愉快,我們還可以相互討論;她會提出很好的建議讓我們做調整。」

普立摩拉克也補充:「綺拉本身並不愛美,不太在乎自己的外型如何,她只想正確地呈現角色。」杜蘭提到:「安娜的服裝走暗色調,尤其是一開始在卡列寧家穿的那件紅衣。當她開始迷上伏倫斯基後,開始走亮一點的顏色,後來當她開始懷疑愛人是否變心時又走回暗色調。」

安娜服裝中最值得一提的就是性感的深黑色塔夫綢禮服,在舞會中擄獲伏倫斯基伯爵和在場人士的眼光,搶走吉娣的光芒。1950年代風格的馬甲搭配不對稱的束帶,頸部塔夫綢垂墜,裙撐減少了1870年代的味道,從安娜的三套服裝都能看出這些特色:她穿去喝茶的乳白色洋裝,電影最高潮所穿的暗紅色洋裝,以及觀看賽馬時穿的藍色洋裝(馬甲用的是丹寧布)。

在舞會上,飾演安娜的奈特莉配戴價值200萬美元的閃亮鑽飾,是特別向香奈兒商借。安娜感情世界中的兩的男人有完全不同的造型,反映了他們各自在社會中的地位以及完全不同的個性。伏倫斯基伯爵風格獨具的軍服靈感來自當時的俄國軍服,顏色有淡藍和純白兩種,正好搭配他的金髮碧眼,讓他在眾男士中獨樹一格。杜蘭指出:「我們稍微減弱了軍服的剛硬氣息,更像是俄國的國民服。」卡列寧的服裝靈感來自19世紀末沙皇時代軍服。配合他的角色簡化了設計,展現他在社會中的權威和地位。杜蘭回顧:「裘德洛完全接受減少裝飾而不是增加的概念。我們讓卡列寧有種皇室的感覺,他的家居袍和睡衣都有同樣的設計概念。」裘德洛也表示:「第一次去試服裝造型收穫豐碩,因為大家都對如何打造這個角色有完整的想法。如果不刻意去看的話,可能完全不會注意到他。」普立摩拉克指出:「一切都定案後,我覺得完全遠離裘德原本的形象,一看就是書中所描述的卡列寧。我們從角色的指甲到脖子都注意到了。」「至於剃去部分頭髮讓卡列寧禿頭這件事,裘德的反應比我預期好多了;我知道這樣的改變很大,會持續好幾個月,但裘德完全配合。」比其他角色更致力於追尋真實的生活,列文在鄉間割草的戲裡穿的是農民風格的服裝,而他短暫出現在上流交際圈時則穿得較光鮮亮麗。

杜蘭說:「我們參考一些書籍設計了農夫裝扮。我們刻意混合俄國北方和南方的穿著,這種混搭比較貼近列文。」凱莉麥當勞回顧:「至於女士們,就是裙撐了。我的角色懷孕了,我像蝸牛一樣晃來晃去。至少我不用穿馬甲,不然午餐你別想吃飽。」茹絲威爾森認為:「這些角色被不斷拉扯,他們的服裝也是一樣。賈桂琳、伊凡娜和我討論到培特西是個看似服從但很會耍手段的女人。所以她的裝扮必須比現場其他人都誇張。」普立摩拉克和她的團隊為培特西設計誇張的髮型和化妝,使她有別於其他女性角色。而杜蘭則是:「喬給了提示『我們為培特西去研究一下藝伎吧』所以我們把1870年代的造型轉換為日式,竟然又能連結到1950年代的時裝,因為巴黎世家經常採用和服的領子,這簡直就是一個循環。」

女舞者出現在社交場合,舞會,和培特西的聚會,她們的服裝刻意採取柔和色調,象徵她們所處社會的衰敗。杜蘭解釋:「這些令人厭煩的柔色系在各個場景不斷重覆,因為在這個劇場的環境裡,她們就像合唱團。如果我們採取一般的拍攝方式,你可能會想『為何這些服裝又跑出來了?是懶得多設計幾件嗎?』」普立摩拉克團隊的任務就是傳達每個角色的社會地位。這一點也不輕鬆,因為本片有數十位念白角色以及數百位群眾演員。她指出:「你必須幫每個角色設定一個背景,讓觀眾知道他們的出身。這個故事裡有富裕和貧窮的兩個世界,除此之外你還要讓角色有自己的走向,分出不同的族群。喬希望觀眾能一眼看出各個不同的社會階級,也就是從色調、鬍子的形式到髮色都要兼顧。」「幸好俄國人在照相技術開始時,就熱衷於此,所以我們有許多參考資料,這一段的研究工作非常美好。有些書是直接從俄國帶回來給我們的。裡面有各個不同社會階層的照片。」

多姆納爾格里森回顧:「我看到伊凡娜和她的團隊為群眾演員打造了令人驚異的髮型和化妝,有些人看起來真的很可笑,因為他們的角色就是『花花公子』。」男舞者除了擔任歌劇戲的舞群之外,還在電影中扮演各種不同角色,有時還要用到劇場演出才會用到的「快換」;他們扮演奧勃朗斯基辦公室職員都穿著綠外套,以編排好的方式統一打字,接著又迅速換上圍裙扮演餐廳侍者。由男女舞者飾演的僕役,因為他們的社會地位低落,所以猶如隱形人默默地出現在不同場景。他們所穿的是當時俄國的服裝,全身包覆到腳的鴿灰色服裝。杜蘭認為:「服裝和舞蹈動作配合得很好,足以傳達整個僕役階級,他們無時無刻不在忙著打理這些俄國貴族。」「這齣戲真是前所未見的製作。我事先準備好一場戲,等我到了劇場片場,看到整體的呈現遠超乎我的想像。」

配樂與舞蹈

戲劇性十足的《安娜‧卡列尼娜》到了喬萊特手上,加上充滿想像的配樂和舞蹈動作更是震撼力十足。配樂和舞蹈的比重大於一般非音樂劇的傳統電影。無舞蹈場面的戲也由編舞家西迪拉比負責安排走位,他不只和和導演也和配樂達利歐馬利安尼利密切合作。配樂和萊特的合作早在開拍之前就開始,而不是在後製階段獨立作業。萊特提到:「這部片已經規劃了音樂是重要元素,因為有舞蹈場面、樂手或歌者的表演。音樂必須在事前準備好,才能讓演員們開始排舞,練習樂器,讓歌手背歌詞。不過無論是哪部電影,只要有達利歐在事前和拍攝期間寫好的配樂,都能幫助我們讓演員進入情緒,當然也能幫助攝影運鏡。」

「和西迪拉比合作,我不只想要設定整個環境和場景的風格,還有整體的表演,當然不會去誤導觀眾。我一直對人的身體有興趣,研究人和人之間如何互動。我覺得我們經常在動,所以我希望演員們能完全投入。所以我們專注在走位,如何去細修,如何才能更活潑。然後再定節奏,這來自講對白的聲音。電影就是時間和動作,何不認真去思考這些動作?」保羅韋伯斯特回顧:「當我們拍《傲慢與偏見》的時候,有村裡的舞會和兩位主角單獨共舞,喬證明了他能精準安排人物在空間的移動。在《安娜‧卡列尼娜》,動作編排的元素在這部更有既定風格的片子裡更加吃重。」

「從一開始喬就已經想到這個元素,在他設定劇場手法前就想好了,但他讓這個感性面在片中更吃重,更有穿透力,即使是沒有刻意安排舞蹈的戲也是如此。」萊特和馬利安尼利與西迪拉比決定讓安娜與伏倫斯基的邂逅更加夢幻。作曲家聽了俄國民謠之後著手寫編曲和人聲的伴奏。馬利安尼利提到:「在這部電影裡,喬給我很多實驗的空間。所以這些民謠其實就是我配樂的起點。」韋伯斯特認為:「除了保持電影的主調,也能感受到達利歐作品獨特的現代感。」於是馬利安尼利在拍攝前,寫了他所謂的「夢幻版」華爾滋和馬祖卡舞曲,讓西迪拉比有時間去編排賓客的舞。編舞家擁有獨特的戲劇性和動感,正好符合這部《安娜‧卡列尼娜》。主要角色和他共同進行一連串的排練,探索身體語言並開發屬於個別角色和其他人互動時的特有動作。每場戲中再加入芭蕾的元素,除此之外,專業舞群則排練他們精確的動作。

馬利安尼利透露:「在劇中看到樂手演奏的音樂也可算是配樂,為該場戲注入戲劇性和情緒。《安娜‧卡列尼娜》是很棒的一部製作,我到比利時和西迪拉比見面,看他用音樂編出什麼。西迪拉比請我做一些修改,然後我們和喬一起討論哪裡可以做暫停,或是重新安排西迪拉比的編排。這可說是三方合作,西迪拉比會打電話給我說『能不能在這裡多加八小節?』或『能不能把這四小節拿掉?』」西迪拉比也談到:「把這些俄國人物放進法國劇場很有意思,破落的女神遊樂廳劇院好似德國表現主義畫家的惡夢。」

在較平靜的無舞蹈戲中,也加入動作編排展現謹慎但堅定的動作;描繪主人和僕役的關係,後者以固定但沈默的方式現身。必要的時候,他們會奇妙地現身飄到鏡頭裡為貴族更衣,而他們根本不會注意到僕人的存在。湯姆史托帕解釋:「農奴解放運動早在1861年就開始了,但是法令無法一夜之間改變整個社會;積習難改,也可以說不可能改,現在到俄國偏遠鄉村看看就知道了。」多姆納爾格里森指出:「排練動作時,站在那裡看其他人幫我的角色搬椅子來,我心裡會有種罪惡感,這對我飾演這個角色非常有幫助,因為列文有錢,但他想要和真正的平凡人站在同一邊。」萊特提到:「西迪拉比幫演員所編排的動作,不只是有沒有做出關心或不關心的表情,還有人與人之間的聯繫和疏離,從他們如何碰觸,如何感動到如何擁抱自己。」

格里森又說:「艾莉西亞維坎德和我與喬和西迪拉比做了不少功課;她會玩我的鬍子,那是我為角色特地留的,我們會碰觸手指,營造吉娣和列文之間的身體連結。她很優雅,因為她從小就學舞,我則沒有。所以我們在這段時間所作的功課在正式拍攝時有幫助很大。」西迪拉比進一步說明:「某些角色的動作比其他人少。像是卡列寧就是極端內斂的人,所以裘德洛要做的動作就比較少。」裘德洛表示:「和西迪拉比的訓練課程真的很棒,但我必須保持我這個角色的古板,其他人則像漂浮的墨魚一樣滿場飛。」相反地,西迪拉比表示:「伏倫斯基闖進安娜的生活,所以亞倫強生必須站出來主動接近她,帶她進入另一個世界。」強生接受這個將舞蹈動作融入演技的概念。他坦承:「我喜歡用身體動作去表達情感。我覺得這樣很自在,所以我很高興被要求在這方面多去著墨,再加上舞蹈,我喜歡的電影很多都有舞蹈。」「我們要和西迪拉比上很多課,然後我們一起去沙德勒之井劇院看他的演出。真是太不可思議了。

他的舞有種細膩的私密感。和他一起工作真的超乎想像,他為我和綺拉奈特莉編的舞好美。」在舞會的戲中,所有主要角色都必須和專業舞群一起密集地排練,好讓他們的動作銀幕上看來自然而不費力,就像他們所飾演的角色一樣。馬修麥費狄恩笑說:「舞步都好漂亮,但真的太難學了,即使專業舞者也說『這個好難!』」

西迪拉比承認:「演員們要經過很多排練才能習慣覺得舞步簡單,就像他們的角色在社交場合一樣。」奧麗薇雅威廉斯說:「電影和劇場不同之處在於在台上你必須用你整個身體去溝通。喬也帶入這個概念,所以我們在電影裡必須也用整個身體的姿態和動作去溝通。」提姆畢文認為:「觀眾會感受到演員們的動作有種對稱性,並不突兀。剛好適合這個刻意打造的劇場世界。」裘德洛也說:「我們都覺得是一起在打造這整部電影。還沒開拍前就有屬於同一劇組的感覺。在開拍之初就有這種美好的正面能量。在《安娜‧卡列尼娜》中我第一次有這麼強烈的感受,希望能夠趕緊進入角色達到導演的要求。」

強生也表示:「其實和走位沒什麼大不同。但那幾個星期的準備,讓大家可以放鬆,我們可以什麼都不說就換景。後來正式開拍,喬或拉比會說『我記得你幾個星期前所做的,我們今天再試著放進這場戲裡。』」萊特的確要求某些動作編排要出其不意,好讓音樂能越來越強烈,運鏡和角色的動作可以相互交疊。

就像安娜和伏倫斯基伯爵的舞變得火熱激烈,四周的舞者似乎暫停在時間中,只有安娜和伏倫斯基在聚光燈下,在兩人世界裡共舞。韋伯斯特指出:「這時的視覺企圖變得更加狂亂,反映角色當時的狀況。」萊特表示:「這是一場關鍵的戲。故事從這一刻起,安娜的人生將完全改觀。西迪拉比必須把完整的舞編好,達利歐在事前已經把音樂寫好了,這時只剩拍攝,瘋狂又美麗的三天。」「舞會的戲對我這次執導《安娜‧卡列尼娜》而言是一大挑戰,因為這是純粹的電影。以身體動作來說故事,當中完全沒有對白。」

梅蘭妮安奧利佛之前剛負責剪輯由馬利安尼利配樂的《簡愛》「我喜歡照音樂剪輯,尤其是像達利歐這麼強的配樂。不過有一天,喬告訴我『我要你剪安娜和伏倫斯基的馬祖卡舞,他們到最後只剩下呼吸聲。』剪輯不只是剪畫面,還有附帶的一切,所以有時候是無聲勝有聲。」西迪拉比指出:「這次對我是全新的經驗,如何帶領觀眾的眼光走進去然後再走出來,我過去沒有機會嘗試這種方向。」「喬給我很大的空間在華爾滋作發揮,讓我可以加入我自己的風格,就是增加了手臂和手的動作。知道他喜歡我設計的動作之後,我很高興地指導演員們自然地融入,如同他們早就會跳一樣,有部分動作也是在那時候定案的。」

奈特莉興奮地表示:「拍舞會那場戲真棒,拉比把它帶到另一個層次,我們花了好幾個星期反覆練這些舞步,真的累死人了,我的膝蓋和臀部好累,不過希望看起來很美。這場戲對我的角色很重要,對亞倫也是。他穿著一身白色軍服,我則是黑色禮服,就像陰和陽。」「我不是舞者,這也不是我表達自己的方式。但如果說『我們去學跳舞』並不能完全涵蓋我們所做的。無論是一場戲,一支舞蹈,或是舉止動作,一切都要『拉比化』。」韋伯斯特表示:「這些舞對專業舞者已經很難了,而綺拉完全靠堅強的意志力和出色的才華克服了。」準備培特西的聚會對茹絲威爾森是奇妙的體驗,她表示:「以動作而不是語言為基礎,來創造上流社會女人聚會的語彙?從第一次排練我們就用了扇子,超棒!因為我們不是專業舞者,拉比用我們這群演員能表現的,為我們編排出美妙的細節動作。」

馬利安尼利認為:「安排人物在空間移動,和電影的運鏡設計很類似。在《安娜‧卡列尼娜》裡很高興能夠探索舞蹈動作和電影的共生效果。舞蹈在好幾場戲是主角,接著慢慢地已令人欣喜的方式瀰漫整部電影。」奈特莉下了結論:「瞭解如何藉由動作去表達情緒,然後如何將之套入角色,讓我學會另一套新的演戲手法。」

取景地點

《安娜‧卡列尼娜》在英國拍攝地點並不限於謝伯頓片場。位於泰晤士河畔里奇蒙的17世紀的國家信託古蹟漢姆宮,是伏倫斯基公寓的場景。卡列寧所租夏屋的外觀是哈特福郡的哈特菲爾德宮,可回溯到詹姆士一世時期;安娜和兒子謝遼查相互追逐的迷宮也在此地。列文的哥哥尼古拉所住的地方,在片中被放在劇場頂端,其實是在倫敦東區古蹟三磨坊攝影棚裡米勒屋的閣樓。莫斯科車站一景是在牛津郡的迪科特鐵路中心拍攝。

美術設計莎拉格林伍德和場景設計凱特史賓塞三年前才剛與裘德落在《福爾摩斯》一同合作;原本的大西部火車頭機場建於1932年,工作團隊在這棟建築物裡花了數週時間,建了縮小版的劇場布景,旁邊還有月台,並找來真正的蒸汽火車讓綺拉奈特莉和奧麗薇雅威廉斯的角色在裡面促膝長談。場景管理亞當理查斯表示:「迪科特有很濃厚的工業氣息,還有一座很棒且堅固的火車頭機場。」

在迪科特拍攝時是秋天夜晚,所以必須以人工在火車和鐵軌上加雪和冰,這必須在拍攝前一個星期做好。迪科特裡可供火車,貨運火車或步行,但不能開車。特效組用盡各種材料,從紙張、油漆到石蠟來營造冬天的景致。拍攝的同時,有三座造風機,將保利龍雪花吹往夜空中,營造接近暴風雪的強風圍繞著安娜,那時她暫時在波洛哥耶走下火車呼吸新鮮空氣。而伏倫斯基現身時則如幻影一般,從濃霧和蒸汽中走出來。

奧勃朗斯基和列文在波科洛夫斯科打獵的這場戲,是在罕普郡的新林拍攝。位於英格蘭南部威特和罕普郡的沙利斯柏立平原,是一片廣達三百英里的白堊土高原。沙利斯柏以其悠久歷史和考古遺跡聞名,可回溯到石器時代,最著名的就是史前遺跡巨石陣。

沙利斯柏是安娜和沙利斯柏森林野餐的理想鄉野景點。長滿農作物的平原正好適合作為俄國鄉村。拍攝列文在卡申整理乾草的幾場戲剛好與正式開拍的前幾天重疊,雖然時值九月,但氣候卻是異常炎熱。

主戲殺青之後,一個小組在2012年二月前往俄國花幾天拍攝列文住家和附近的外景。拍攝地點在基日島,是?涅加湖附近俄國卡累利亞共和國的偏遠小島。島上的房舍和教堂可回溯到15世紀,18世紀蓋了兩座教堂和一座鐘塔,基日島目前是聯合國教科文組織的世界遺產。這裡堪稱戶外博物館,有80多座木造建築,包括在1950年代為了古蹟維護而搬到島上來的建築物。最後到基日島拍攝是整個拍攝過程中,最具冒險性的外景行程。劇組人員從英國搭機到聖彼得堡,接著搭夜車再開六小時車來到雄偉的?涅加湖。酷寒的氣溫讓拍攝工作有如短跑,以防危及機器和人員皮膚。劇組人員勇敢地在島上過夜,當地人還警告入夜後不可單獨行動,以免遇到飢餓狼群。理查斯表示:「這都是為了能讓場景真實呈現,但那時我們都覺得還是留在劇場開心拍戲比較好。」