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最後一個長鏡頭，「我們」坐在中山堂內。那是個昏暗的空間，空蕩蕩的，微光由外而內照射，我們看這中山堂內部的一角。這個視角，是種孤獨。蔡明亮導演給我們一個短暫的時間，感受屬於自己的孤獨。

《你的臉》用一系列的長鏡頭特寫素人的臉。對這群素人而言，導演近距離特寫人的臉，他們可能注視鏡頭，或是劇組的某個目標物，或是建築物的特定一個角落，那會是件尷尬、奇怪、不知所措，甚至可能帶來些微恐懼，又或是，這是莫名激發他們表演慾的契機，甚至可能因為太認真想注意鏡頭，反而讓自己累了、睡著了。

在短片《秋日》，導演邀請野上照代跟李康生拍片。我記得野上女士曾說過，這(鏡頭跟人)距離會不會太近了。然後，觀眾會看見野上女士有點不安的表情，兩眼時常聚焦在他處，或無奈地看著鏡頭，我想這是正常的，除非是李康生，因為他習慣這種創作模式，甚至可以說活在這種模式中。要一個人凝視「長鏡頭」，有一定的難度在裡頭，更何況，野上女士不是演員，而是當場記出身的。

鏡頭，是種侵入人世界的東西，鏡頭可以比喻成人的一眼，但它是的機械的、無生命的、陌生的。蘇珊桑塔格在《論攝影》一書中論述過，拍攝的一系列動作，都用類似於用槍的動詞來形容，而我們拿相機的動作如同用槍，對準目標，射擊目標，目標擊斃。如果我們用相機偷偷瞄準陌生人，會被罵被瞪，同樣道理。


安迪沃荷(Andy Warhol)曾經為許多人做過”Screen Test”(螢幕測試/試鏡)，主要是演藝明星、歌手，也有素人，但每個鏡頭維持五分鐘以下，絕對沒有蔡明亮的鏡頭來的久；以前，安東尼奧尼也做過，或是去看他的《春光乍現》(Blow-Up, 1966)。再看Steven Soderbergh的金棕櫚電影《性、謊言、錄影帶》(Sex, Lies, and Videotape, 1989)，透過不舉的男性攝影師拍攝女性的私人獨白，在私密的空間中，一種真實但難以言喻的慾望被揭露出來。又或是《偷窺狂》(Peeping Tom, 1960)，性壓抑的男性攝影師對女性下毒手前，用攝影機另類侵入最隱私、最不願面對的人性世界。

蔡明亮沒有像劇情片那樣刻意，只是有意但隨意。《你的臉》中，被攝者他們主要都是有年紀的人，李康生的確會是最年輕的參與者，他的臉讓我的感覺沒有太大的差異，反而是在電影中，聽李康生講他跟他父親的事情，蔡導讓李康生說話，也許二十年來跟蔡明亮合作的拍片或劇場經驗，就這部電影的「台詞」最多，而李康生當最後一位被攝者，也像是理所當然的壓軸。

開場鏡頭，那位女士看著鏡頭，突然露出笑瞇瞇的表情，跟導演對談起來，她覺得這個場面很奇怪。也就是說，她看見的，導演本人、一台攝影機、攝影師、劇照師、錄音師、打光師等。對不熟悉這個產業的人來說，這個場景遠超出她的想像，反而感到不切實際、不自然，所以，演員的偉大便在這裡，必須在不真實的環境中，做出真實的演出。這種反差相對，是很難的，因此，入戲不入戲，都是一門學問。導演用這個鏡頭開場，是巧合，也是設計。


以筆者的淺見，最後一個鏡頭，假設我們坐在這位受訪者(被攝者)的角度，導演讓觀眾感受當時被攝者所處的樣子。試想：一個人，坐在那感受，安靜，無事忙，清閒，聽聽漸次稀落的聲音，看看光影，而我們的心思會飄到別處去，想著周末的選舉、想著準備搭的公車班次、想著一個人、想著一部電影。

導演當然可以讓觀眾經歷當下被攝者所處的樣子，那樣的話，眼前會是燈光、機器、一堆幕後陌生人跟導演本人，又或是讓拍攝鏡頭對準鏡頭，讓我們知道「我們正在做『看電影』這件事」，但這些事一堆導演做過了。

然而，蔡導獻給我們一次，屬於「攝影者」與「被攝者」的經驗。既讓自己被迫面對自己，也讓自己主動面對，這些皆是成就《你的臉》難能可貴之處。

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